Situar geográficamente la poesía es una operación en la que se combinan la arbitrariedad del analista a la hora de elegir obras y autores como material de estudio con el reconocimiento de que, en efecto, la poesía se produce en algún lugar determinado y que este espacio -en tanto paisaje, historia, cultura-, metamorfoseado por la imaginación, mediatizado por el lenguaje y las convenciones estéticas, se vuelve (o puede volverse) constituyente de las significaciones del texto poético. Arbitrario es, de todos modos, tratar de territorializar la poesía, pues no se escribe sólo para la aldea; la validez de la literatura, hoy por hoy, no se decide sólo dentro de los límites de una geografía definida sino en el contexto globalizante de la modernidad literaria transnacional. Esto es sobre todo válido para los poetas más adelante estudiados, pues, lejos de anclar sus poéticas en referentes locales excluyentes, las conciben precisamente como una negación -problemática, contradictoria- de identidades afirmativas cómodamente instaladas en espacios conocidos o previstos. Por el contrario, lo que hallamos es la textualización de la confluencia de las cosas del mundo en el yo y las tensiones que éstas generan en el ámbito de una subjetividad que se resiste, en última instancia, a perder fundamentos seguros y confortables, pero asumiendo, a la vez, la convicción de que tales “fundamentos” son, a fin de cuentas, deseos imposibles de satisfacer.
Digamos que se puede hablar de poesía del sur de Chile por lo menos en el sentido de proceso cultural que acontece y/o ha acontecido en la zona geográfica constituida por las denominadas provincias del sur que comprenden un área que va de Concepción a Chiloé. Sin embargo, para efectos del presente estudio, entenderemos por poesía del sur de Chile aquélla producida por autores que viven o han vivido un período relevante de sus vidas literarias en lo que actualmente se denomina la Décima Región de Los Lagos.[1] Esto no sólo por la necesidad metodológica de delimitar nuestro objeto de estudio, sino porque en esta zona geográfica, desde 1975 hasta ahora, ha venido dándose un proceso literario complejo en términos de que los autores han generado condiciones para la realización de encuentros, intercambios, lecturas mutuas, proyectos editoriales, llegando a establecerse una red bastante amplia de contactos. Se ha formado, asimismo, una masa importante de lectores de poesía; en suma, se han sentado las bases de una tradición poética exigente fundada en una poesía que no hace (y ni quiere hacer) concesiones a estereotipos literarios e ideológicos. Por otra parte, el sentido comunitario con que se ha asumido el quehacer literario ha ayudado a la convergencia de temas, problemas y soluciones estéticas, -no obstante la diversidad de lenguajes y estilos-, contribuyendo, de paso, a la consolidación de una cierta institucionalidad literaria que asegura la continuidad del proceso poético.
El otro límite que he trazado es de orden histórico: 1975 a 1995. El foco de mi atención, sin embargo, es sólo un sector de la poesía del sur de Chile: aquélla escrita con posterioridad al golpe de estado de septiembre de 1973 por autores que comienzan a escribir sistemáticamente después de este traumático año:[2] la “poesía del contragolpe”, según una ilustrativa expresión del poeta y crítico Eduardo Llanos Melussa. Mi interés se concentra en cinco autores, cada uno de los cuales ha desarrollado una o más líneas poéticas propias, ya consolidadas, las que, en gran medida, resumen buena parte de las zonas temáticas y estilísticas más relevantes de la poesía chilena en los últimos 20 a 25 años. [3]
Jorge Torres (1948 - 2001) se inscribe en una primera época (1975-1989) en una línea que recuerda de cerca la poesía de los lares de Jorge Teillier (poesía de la memoria de los dominios perdidos/soñados de la infancia); luego, en Poemas encontrados y otros pre-textos, desarrollará una escritura como lectura excéntrica -formalizada como (foto)copia fragmentaria- de textos literarios y no literarios; en Poemas renales, ensayará una escritura que es, de hecho, un dramático testimonio de la enfermedad, de la decadencia del cuerpo y del espíritu personal así como el espíritu de toda una época, que toma la forma de un diálogo áspero con Dios y con la muerte a través de un lenguaje que se torna “vanguardista” por lo arcaizante.
Carlos Trujillo (n. 1950) sigue desde sus inicios más de cerca la línea poética de lo lárico, heredada de Jorge Teillier; línea que, en su obra inicial (1975-1981), se combina con el tono epigramático tomado de Ernesto Cardenal y de Armando Uribe principalmente. La realidad de la infancia, las evocaciones del paisaje de la Isla de Chiloé, situaciones diversas de lo cotidiano, sirven de base para un lenguaje directo, casi testimonial, pero a la vez irónico y metapoético, cruzado con una reflexión intensa sobre el tiempo y la muerte y sobre el sentido mismo de la poesía. Esta línea temática se ha hecho más visible en sus obras recientes, cobrando sentido en el contexto de un desarraigo personal que lo ha convertido en extranjero en el mundo y ha hecho de su palabra poética un ejercicio de exilio de toda plenitud expresiva.[4]
Clemente Riedemann (n. 1953) ha explorado la línea de la poesía de la identidad histórico-cultural en la que desarrolla una relectura crítica de ciertas zonas de la historia de Chile, conquista española y colonización alemana en particular, no aludidas o no suficientemente problematizadas por la historia oficial. Otra línea es la confluencia de experimentalismo y testimonio, mediante la explotación productiva del kitsch y de las jergas juveniles como agresión contra el lenguaje acomodaticio de los integrados al poder dominante. Se trata, como él mismo lo ha dicho, de una poesía “culturalista” que busca poner en evidencia las mitologías con que se construyen las significaciones históricas y las identidades. Para Riedemann escribir es desenmascarar y entonces descubrir que debajo de la máscara hay siempre otra máscara; pero en eso radica el ser que somos: simulacro de realidad y realidad de simulacro.
David Miralles (n. 1957) explora el problema de la crisis de la escritura como metáfora de una crisis histórica situada en la “modernidad” chilena de la dictadura. Su escritura tiene como uno de sus centros de gravedad la persistente reflexión sobre la relación lenguaje-realidad, en el contexto de un devenir marcado por la muerte, la esterilidad contradictoria de los gestos verbales, el peso incuestionable del poder que empuja al hablante al silencio o, a lo más, a un balbuceo acerca de las huellas de una historia que pudo ser pero que no llegó a ser. Tales huellas, sin embargo y en tanto se las verbaliza como poesía, constituyen las fortalezas de un lenguaje que saca partido de sus precariedades. Como Sísifo, nuestro triunfo consistirá en despreciar a quienes nos oprimen por más que seamos hablados y vividos por los dioses y no podamos, finalmente, escapar del cerco de sus interpelaciones.
Rosabetty Muñoz (n. 1960) desarrolla una escritura que evidencia marcas de un sujeto femenino católico. Su poesía está centrada en el tema de la orfandad, de la soledad mortal de ser “otro” en un mundo hecho a la mala desde que las fuerzas demoníacas torcieron el rumbo del tiempo y nos arrojaron del paraíso. Muñoz subjetiviza el paisaje de las islas del Archipiélago de Chiloé de modo que la evocación de los lugares viene a ser un paisaje interior fragmentado que busca recomponerse, reunirse inútilmente: las islas son los fragmentos dispersos de lo que alguna vez estuvo unido pero que ahora sufren los efectos dislocantes de una modernidad desigual, invasora, destructora de raíces. Puesta su poesía en el escenario de conflictos culturales, resulta ideológicamente conservadora. Sin embargo, la convicción de que las “raíces” las hemos perdido y son de hecho irrecuperables, provee a Muñoz de una poderosa visión crítica del presente histórico del cual su propia poesía forma parte. Poesía sin raíces, entonces; lastimero canto por la palabra genésica perdida.
Mi propósito es ensayar una lectura ideológica de la poesía de estos autores a la luz de su conflictiva relación con la contingencia dictatorial (hasta 1989) y, en menor medida, con la redemocratización del país a partir de 1990, sin ánimo de agotar cada uno de sus textos ni de estudiar todas las líneas de escritura que han desarrollado hasta ahora.[5] Asimismo, cuando sea pertinente, me referiré, de una manera general, a la poesía de otros autores chilenos, contemporáneos a los cinco poetas antes mencionados y con los cuales estos últimos dialogan o polemizan.
Me gustaría, en el ámbito de la relación poesía-historia en el período dictatorial, adelantar la siguiente hipótesis: la violenta historización de la escritura en el Chile de los años 70 y 80 se traduce en la representación problemática y problematizada de una temporalidad histórica en crisis, estableciendo una oposición fundante “antes” versus “ahora” que activa la imagen de un presente actual como “acto fallido” del pasado. Esta situación puede verse al mismo tiempo como la expresión de una crisis de lenguaje en tanto el aquí y el ahora del lenguaje poético aparecen como huellas de un lenguaje de plenitud perdido, el que, paradójicamente, nunca existió sino sólo como deseo de armonía desde el presente aquejado de graves y dolorosas disociaciones.
Jacobo Timerman -que no es chileno, hay que decirlo- escribía en 1987:
Quizás el apagón cultural en Chile se deba a que sus intelectuales tratan de recuperar, muchas veces a riesgo de sus propias vidas, una realidad anterior que inevitablemente es irrecuperable. O tratan de servir a un esfuerzo, siempre heroico, de modificar la actualidad compadecidos de los sufrimientos de los contemporáneos. Pero en ambos casos están tan inmersos en el discurso político directo que difícilmente puedan (sic) elaborar un discurso artístico en el cual las palabras, los personajes, los recuerdos, las fantasías, los descubrimientos, se frenan con elementos ajenos a la directa y fotográfica observación de los hechos.
Una y otra vez se vuelve a lo mismo. Los chilenos no pueden todavía medir la profundidad de la quiebra de una vida que amaban y gozaban. Y el lamento por lo perdido no les permite admitir que la vida que llevan es ahora toda la vida de hoy, que el hoy es también una totalidad y no sólo algo transitorio. La desesperación es todavía producto de un régimen político que no soportan más, antes que la evidencia de un conflicto humano individual más que colectivo, que no los abandonará aun después de la caída de Pinochet. (70)
Observaciones lúcidas, a mi parecer, pues viendo las cosas con la perspectiva que da el tiempo, sin la urgencia de tener que pensar la literatura como acto político contra el poder de la fuerza, exhibida y ejercida discrecionalmente por el estado policial, se reafirma la percepción de que la poesía del contragolpe fue un intento de recuperar la irrecuperable armonía de un pasado ambiguamente mítico, ambiguamente histórico; poesía que, por lo mismo, devino testimonio que pugnaba por modificar la actualidad a través de la denuncia, directa a veces, alegóricas las más, pero siempre cruzada de un sentimiento político que demonizaba el presente de sufrimientos. Esto aun a sabiendas de que ambas empresas -recuperación del pasado, modificación del presente- eran imposibles: ensayos fallidos de una representación que diera cuenta en plenitud del drama que vivía el país. Se apostó, sin embargo, a la “falla”, al historicismo, a la autorreflexión torturante incluso, al texto refundacional que problematiza (y niega finalmente) su propia capacidad para decir la profundidad del dolor histórico; se apostó a tematizar la precariedad de las formulaciones poéticas con la creencia de que insistir en la precariedad de los discursos, arremetiendo contra la transparencia de las representaciones, terminaría por minar la fortaleza del discurso dictatorial, haciendo visible las fallas de éste, aprovechándolo incluso como material formante de la poesía. Al fin de cuentas, la poesía del contragolpe se constituye como una escritura que, tal vez como ninguna otra en toda la historia de Chile, se vio obligada a crecer y a negociar desde el comienzo mismo con las opresivas estructuras del poder; tanto con las estructuras institucionales del aparato del estado dictatorial y terrorista como con la autocensura y la urgencia de hablar con y contra el lenguaje mismo que se volvió una “instancia represora más” (Zurita 15).[6]
La apuesta se ganó y se perdió. Se ganó porque quedó claro que, en materia de construcción de imaginarios políticos y culturales sobre la cotidianidad del presente y la memoria del pasado, la poesía no es tan precaria después de todo. De hecho contribuyó, entre los poetas por lo menos, a sobrellevar productivamente el peso opresivo de la violencia institucionalizada y su retórica “épica”, fundacional de una nueva temporalidad histórica vociferada a la medida del nuevo modelo de país implantado por la fuerza. Se perdió en la medida en que el modelo económico y cultural de país que implantó la dictadura terminó prevaleciendo por encima (o por debajo) de los cambios políticos y contra los más amados deseos de justicia y equidad de los poetas. El reclamo de la poesía por un estado de cosas fundado en una historia diferente no logró sino hacer más patente la incapacidad de la literatura para imaginar su presente de un modo que no estuviera atravesado por la nostalgia de una otra “realidad”, siempre menos real que el presente demasiado temible para ser aceptado sin contradicciones como la “realidad total” y no sólo como un transitorio paréntesis de anormalidad.
Con todo, la poesía del contragolpe fue un espacio simbólico de libertad ante el peso de la coerción. Si concebimos la literatura como escenario de ficción donde ocurre (y/o puede ocurrir) aquello que no ocurrió antes en la realidad empírica de la historia ni ocurre ahora ni ocurrirá tal vez nunca, tendrá bastante sentido afirmar que se escribe poesía para hablar/construir un campo de realidad que incluye los deseos, los fracasos, los sueños y las pesadillas, las utopías y la violencia de la realidad sobre la imaginación (nótese que estoy usando el verbo hablar como transitivo). Así, al leer poesía, no aprenderemos propiamente historia en el sentido de apropiarnos de un cierto significado a través de la escritura-lectura de una narración documental, verificable, “científica”; pero sí aprenderemos algo de las subjetividades que vivieron y sufrieron esa historia y cómo éstas fueron constituidas -en sus debilidades y fortalezas- por la contingencia y las constelaciones simbólicas de ésta. Leer productos literarios de un período determinado -al menos desde la óptica de una lectura que busca problematizar los textos en un horizonte político- es siempre leer refractariamente las fisuras de la historia, las fallas de lo real, asomarse a esas zonas que escapan del peso de los hechos y de su inteligibilización modelada por la metanarrativa dominante del momento.
En este marco, consideraré la poesía del contragolpe como una práctica ideológica que busca refundar una memoria histórica liberadora de la opresión y, eventualmente, sentar las bases para una práctica política orientada a la construcción de una historia democrática. La literatura, entonces, menos que representar la realidad tal como ésta se manifiesta en la inmediatez de la percepción consciente, representa y expresa, por un lado, las diversas relaciones imaginarias del sujeto (personal y colectivo) con las condiciones reales y, por otro, contribuye a crear nuevas relaciones imaginarias en tanto ella misma es la expresión de una relación siempre abierta, conflictiva consigo misma, que pone en marcha una red de citaciones que operan tanto por ausencia como por presencia.[7] La poesía no nombra las cosas sino en tanto éstas forman parte de un proceso de representación en el que se cruzan y se retroalimentan la percepción realista con la imaginación utópica que propone visiones virtuales de lo real, con el añadido de que estas virtualidades pueden a su vez ser vistas como “cosas” sobre las que se erigen nuevas virtualidades. Se complejiza, así, la representación literaria y su efecto estético, poniendo en circulación renuncias y aceptaciones de la lógica de la realidad extraliteraria.
El “trabajo” de la ideología consiste en constituir [...] a los seres humanos como tales, con género coherente e identidades de nacionalidad, etnicidad o de clase apropiadas a su lugar en un orden social dado o, en el caso de ideologías contrahegemónicas, su lugar en un orden social posible. (Beverley y Zimermann 2, traducción mía)
Así planteado, mi propósito, entre otros, es demostrar que la ideología contrahegemónica de la poesía del contragolpe ocurre a través del opacamiento de la ideología hegemónica “ensuciando” la transparencia del lenguaje -no sólo la del lenguaje del poder-, en tanto cualquier narración que se haga aparecerá como un proferimiento problemático y urgente, dividido entre lo que dice y lo que le gustaría decir y no quiere, no puede o no sabe decir.
Si la poesía joven post 1973 apostó a una ruptura histórica en el terreno político, no ocurre lo mismo en su relación con la tradición literaria, lo cual lleva a sospechar que el deseo de ruptura histórica en lo político no fue un “salto adelante” sino un deseo de quiebre de la contingencia opresiva por vía de la restauración (fallida) de un orden de libertad perdido (refundación simbólica del pasado). En sentido estricto, esta poesía no se programó ni como ruptura ni como continuación de la poesía de los años 60 y/o previa. Su impulso se orientó centralmente hacia una (re)lectura amplia de la tradición chilena e hispanoamericana (también de Europa y Norteamérica) en términos de aprovechar cualquier texto que pudiera ayudar a una verbalización poética de la realidad. Era consciente, eso sí, de que las grandes narrativas ideológicas en el terreno político y las interminables discusiones sobre el compromiso de la literatura y del escritor habían perdido su sentido práctico para la vida social y literaria. El impacto de la realidad política de los años 70 y 80 desplazó la literatura desde un ámbito estrictamente estético a una esfera de cruce de lo estético, lo ético y lo político, en el sentido de movilizar representaciones imaginarias contradictorias de la temporalidad pero que se empeñaban en refundar la memoria colectiva y personal. Lejos de polemizar con la tradición, la poesía del contragolpe tuvo que recomponerla, reescribirla, releerla, para ensayar, en y con (a veces contra) la ficción poética, un nuevo futuro para este presente de violencia y represión institucionalizadas. Es en este escenario en el que cabe hablar de “horizonte postmoderno”, en el entendido de que estamos ante una “modernización” capitalista forzada y muy desigual que ha venido a echar por tierra el carácter unitario y presuntamente coherente de los sujetos sociales y ha invalidado las utopías totalizantes del pasado.[8] La política de estado durante la dictadura militar hizo visible, de forma brutal para la poesía, las contradicciones estructurales de la sociedad chilena, contradicciones que antes habían tendido a manifestarse sólo en los marcos duales de la Guerra Fría. Sin embargo, ya en los inicios de los años 60, la poesía de Teillier y Lihn había vislumbrado, con lucidez extrema, las múltiples fisuras de la realidad, lo que evidencia cuán descaminado es reclamar del poeta una afiliación irreductible a la “izquierda” o la “derecha” de la literatura (lo que en conceptos de Neruda equivaldría a poesía “impura” v/s poesía “pura” respectivamente). Asimismo, la joven poesía de los años 60 e inicios de los 70, como lo demuestra Javier Campos, continuó en una línea que la apartó del calor de la contingencia inmediata: no hubo la esperada poesía realista-social, aunque su “especificidad formal [...] sí mostraba una actitud bastante desacralizadora para tratar unos contenidos que extrañamente no correspondían a los tiempos que entonces se vivían” (Campos 19). Esa no correspondencia puede ser hoy interpretada como expresión de desconfianza y escepticismo (no declarados, ambiguamente intuidos tal vez) para con los procesos políticos y sociales de entonces, lo que se tradujo en la poesía en un énfasis en las realidades personales, interiorizadas, con un dejo nada despreciable de individualismo agónico. Esta línea continúa en la poesía que emerge después de 1973 pero ahora en el brutal escenario de la represión, de modo que el énfasis en lo personal se volvió testimonio del yo que batalla por la sobrevivencia, por su integridad, en un espacio de dislocaciones. Pero no fue, en rigor, una continuidad programada, sino el resultado de la actitud de hacer uso de lo que estuviese disponible para representar este nuevo paisaje histórico desconocido en Chile. Y los modelos chilenos disponibles más cercanos fueron la poesía de Enrique Lihn y Jorge Teillier, quienes a su vez habían influido muchísimo en los jóvenes del 68. La ideología de la “cultura de resistencia” frontal, en consecuencia, ve mermado su poder creativo desde su origen en la medida en que ésta obsesivamente se manifiesta en la literatura como reacción dependiente de la contingencia. El intento (fallido y logrado a la vez) de encontrar un lenguaje de resistencia que diera cuenta de esa realidad dolorosa de la historia situada más allá del poder de representación de la palabra común, puede formularse también como un intento (fallido/logrado) de evitar que la narración puramente política de la realidad contingente, informada por las viejas y previsibles afiliaciones ideológicas a la izquierda militante (Frente Popular, Guerra Fría), copara las significaciones del lenguaje al punto de convertir al discurso en mero recuento quejumbroso y airado de la cotidianidad mezclado con un voluntarismo antifascista, insostenible en los hechos.
La poesía chilena sigue todavía hoy, cuando el siglo XXI ya ha comenzado, en medio de este callejón de salidas encontradas. Sólo que después de 1989, como lo señala Nelly Richard,
[se ha “desdramatizado”] el juego de relaciones entre estética y sociedad, entre arte y política -hasta relajarse a veces en la banalidad del acomodo burocrático-administrativo. [Ha habido] también que responder al trato con la institución que pasó de autoritaria a conciliadora, de represiva a dialogante: abandonar la figura pretérita de la exterioridad radical, vuelta obsoleta, por cómo lo integrado y lo marginal van recombinando sus límites con máxima fluidez y ambigüedades. (39)
La “desdramatización” de la relación arte-política no ha eliminado la urgencia de hallar un lenguaje (y una lectura de los lenguajes) que dé cuenta de ese escenario no prefigurado por la cultura contrahegemónica en los años 70 y 80, de la que la poesía chilena de las provincias sur forma parte: que la nueva democracia es sentida en la práctica como una “dictadura” invisible de la economía de libre mercado, articulada con una institucionalidad democrática precariamente representativa todavía. O lo que es lo mismo: urgencia por hallar un lenguaje que no sea hablado por la economía y sus representaciones naturalizantes del nuevo orden o, en su defecto, por un discurso radical e irracionalmente demonizador de la economía y el mercado. Cierta poesía del sur “resiste” apelando a la nostalgia de una armonía premoderna, negándose a admitir, o admitiéndolo a regañadientes, que el pasado rural tradicional, el de la comunidad solidaria ligada a la tierra por vínculos no economicistas, está en retirada final y que la sociedad chilena se desplaza aceleradamente hacia una homogeneización capitalista globalizante.
* * *
Este libro lo he escrito sobre la base de mi tesis doctoral Poesía del sur de Chile 1975-1995. El paraíso vedado o el deseo de un lenguaje y de una historia imposible, defendida en marzo de 1996 en la Universidad de Washington, Seattle. Las entrevistas y la segunda parte de la Addenda son materiales preparados especialmente para estas páginas. Salvo la entrevista a Carlos Trujillo, quien respondió un cuestionario que yo le enviara por correo electrónico, las demás se hicieron con grabadora en mano. En el caso de la entrevista a Jorge Torres, sin embargo, combinamos la modalidad de conversación grabada con cuestionario respondido a través del correo electrónico.
Una versión preliminar de la “Introducción” fue gentilmente publicada en Guá. Una revista para todos y para nadie 3 (1996): 44-51, revista -hoy desaparecida- de los estudiantes de la Universidad de Los Lagos, Osorno. Agradezco a los editores de entonces su interés en publicar un texto que entonces no era aún definitivo. En el año 2000, gracias a los buenos oficios del poeta Jorge Torres, la Introducción -con el título de “Escribiendo contra la historia en el sur de Chile” y ahora en versión ya definitiva- volvió a publicarse, esta vez en Pluvial. Revista de Literatura y Humanidades 2 (2000): 65-74, editada en Valdivia.
Los capítulos 2 y 5 son una reformulación de los artículos “Clemente Riedemann: deseo de una historia y de un lenguaje vedados” en Estudios Filológicos 31, Universidad Austral de Chile, 1996: 57-74, y “Poesía chilena en el sur de Chile (1975-1990). Clemente Riedemann y la textualización de la temporalidad histórica” en Revista Chilena de Literatura 48, Universidad de Chile, 1996: 39-63.
El capítulo 3 apareció como artículo en Alpha 12 Universidad de los Lagos, Osorno, 1996: 73-92. La versión del presente libro difiere del artículo en detalles menores.
El capítulo 4 se publicó, con el mismo título, en el libro Por el territorio de los límites. Aproximación a la poesía de Carlos Trujillo. Ed. Jorge Torres. Valdivia: Ediciones Barba de Palo, 1996: 35-55. Al igual que en el caso anterior, he introducido algunas modificaciones menores de estilo y forma.
El capítulo 6 es una extensión y profundización de algunas ideas desarrolladas en mi artículo “Neruda y nosotros los adolescentes de 1973 (poesía en el sur de Chile 1975-1997)”, publicado en Alpha 13. Universidad de los Lagos, Osorno, 1997: 67-89.
El capítulo 7 lo elaboré sobre la base del artículo “Las desigualdades de la imaginación poética y crítica. Una lectura de Hijos de Rosabetty Muñoz”, publicado en. Literatura y Lingüística 6, Universidad Blas Cañas, Santiago, 1994: 85-104. He reexaminado algunas ideas y he rediseñado la arquitectura general de la exposición.
La primera parte de la Addenda, “En torno a la memoria poética de la historia”, apareció como nota en Revista Austral de Ciencias Sociales Nº 1. Valdivia, Universidad Austral de Chile, 1997: 103-105, gracias, en gran medida, a la invitación e insistencia de Yanko González Cangas. La versión que recojo en el libro difiere de la de la revista en aspectos menores.
En la sección final, “¿Contra qué historia escribiremos ahora?”, he querido dar un tono más personal, testimonial casi. Si bien, a lo largo del libro he procurado una mirada crítica y técnica (no puedo decir que sea “científica”) sobre una zona de la poesía chilena del último cuarto del siglo XX, debo advertir al lector que yo mismo, como poeta, he sido parte de este proceso de la poesía del contragolpe. Este libro es, por lo mismo, un documento interesado, parcial, tendencioso si se quiere, arbitrario en la selección de los poetas y de los poemas, sesgado en el recuerdo histórico; pero es, me parece, una manera legítima y necesaria de aproximarse a la literatura de una época.
En las páginas que siguen, las nociones de generación y promoción, referidas a los poetas chilenos desde los años 60 en adelante, las uso como sinónimos. En rigor, no empleo la noción de generación en el sentido en que habitualmente se la suele usar en la historiografía literaria: fecha de nacimiento próxima de los miembros de la generación, cercanía en la sensibilidad literaria, formación similar, acontecimiento generacional que marca los autores, un autor epónimo que unifica el grupo, existencia de un lenguaje generacional, anquilosamiento de la generación anterior. Las nociones de promoción y/o generación (e. g. “generación del contragolpe”) las uso simplemente en el sentido de grupos de poetas que nacen a la vida literaria en un período determinado (década del 70, del 80 ó 90, por ejemplo).
[1] Chile está dividido en 12 regiones, cada una de las cuales comprende varias provincias, más la región metropolitana que incluye Santiago y zonas adyacentes. Todos los poetas considerados en este estudio son originarios de lo que actualmente es la Xª Región, que comprende las provincias de Valdivia, Osorno, Llanquihue, Chiloé y Palena (66.997,7 kms.2), con una población de 953.330 habitantes. La región tiene un alto porcentaje de población rural, alrededor del 60,5% (datos tomados del Atlas de Chile regionalizado, Santiago: Zig-Zag, 1992,). Geográficamente las regiones XI y XII están en el extremo sur del territorio chileno continental; pero se las conoce como zona austral (y no zona sur). [Según datos del censo de 2002, la Xª Región de Los Lagos tiene una población de 1.073.135 habitantes. La mayor diferencia en relación con los datos de 1992 es que la población urbana subió bruscamente a un 68,43%. El lector interesado podrá hallar más referencias de orden geográfico en http://icarito.latercera.cl/2003/925/pag1b.htm.]
[2] No me referiré sino sólo tangencialmente a autores que comienzan a escribir en la década del 80. Asimismo, de los autores centralmente estudiados, no consideraré sus publicaciones posteriores a 1995, salvo como referencia cuando corresponda. En rigor, textos escritos y aparecidos con posterioridad a 1995 revelan un tipo de escritura que ya no podríamos calificar como poesía del “contragolpe”. En general, responde esta escritura a proyectos estéticos más íntimos, menos épicos y ya no son concebidos como respuesta a urgencias históricas, como sí ocurrió en el período dictatorial.
[3] Obviamente, los cinco autores que se nombran más abajo no son los únicos poetas de la región que comienzan a escribir entre 1973 y 1979 en forma sistemática, digamos con conciencia del oficio y con una presencia en el ambiente literario sureño y nacional que no podía ni puede ser simplemente ignorada. Mario Contreras, Maha Vial, Heddy Navarro, Mario García, Oscar Galindo, Aristóteles España, Jaime Márquez, Nelson Torres, Mónica Jensen, son algunos de los poetas y poetisas que forman parte de la “generación NN” de la que habla Aristóteles España (Cf. Poesía chilena. Generación NN (1973-1991). Ver apéndice).
[4] Desde 1989 Trujillo vive en los Estados Unidos.
[5] Si bien a lo largo de los capítulos que siguen hay una mirada global sobre la poesía de estos cinco poetas chilenos sureños, tal como se indicó en una nota anterior, algunas zonas de su trabajo literario no han sido consideradas: de Riedemann, no he incursionado en su trabajo como dramaturgo y actor, desarrollado entre 1971-72 y 1978 (año éste en que se montó en Valdivia su obra La hamaca que acusa fuertes influencias de Brecht y del teatro de la crueldad de Antonin Artaud). Riedemann, además, ha escrito un buen número de letras de canciones para el dúo Schwenke & Nilo y él mismo, en colaboración con Nelson Schwenke, escribió una crónica-testimonio de este dúo que se inició en la Universidad Austral de Valdivia en 1979 (El viaje de Schwenke & Nilo).
Miralles en 1984 publicó en tirada muy pequeña, Zona transitiva, un opúsculo hoy prácticamente inencontrable. Se trata, en todo caso, de un adelanto de su libro Los malos pasos, publicado algunos años más tarde.
Trujillo ha escrito, en parte en serio, en parte como divertimento, una gran cantidad de sonetos y aun églogas y octavas reales satíricas, con humor corrosivo similar al de Quevedo, de un heterónimo suyo llamado Lope sin Pega, que remite, festivamente, a Lope de Vega. Trujillo creó este personaje en 1984 cuando, por motivos políticos, fue exonerado de su trabajo como profesor del Liceo de Castro. La palabra “pega” es un chilenismo que alude a trabajo remunerado; Lope sin Pega o el “Fénix de los Cesantes”, entonces, arremete contra toda clase de “chuecuras” (acciones más o menos mafiosas) de la política, la economía y la institución literaria misma. Los sonetos de este nuevo Lope han circulado en hojas volantes de tiraje muy reducido. Al momento de terminar la redacción de este libro, Mosquito Editores publicó No se engañe nadie, no, de Lope sin Pega, “Compilación y prólogo de Carlos Alberto Trujillo” (sic). Santiago de Chile: 1999.
[6] Todas las citas de Zurita corresponden a Literatura, lenguaje y sociedad (1973-1983).
[7] Sigo aquí la conocida formulación de Althusser sobre la ideología: “La ideología es una ‘representacióní de la relación imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia” (“Ideología y aparatos ideológicos de estado”). Beverley y Zimermann nos dicen al respecto que “las ideologías proveen a los seres humanos de una estructura de experiencia que les permite reconocerse a sí mismos en el mundo, ver el mundo de algún modo creados por/para ellos, sentir que tienen un lugar y una identidad en él” (2). No es mi propósito aplicar irrestrictamente la noción althusseriana de ideología a la poesía; pero sí me parece una buena vía de entrada para tratar el problema de la representación de la historia (o la representación de la representación de la historia) en la poesía, en la medida en que la escritura poética tuvo siempre el propósito de desmitificar los mitos y estereotipos del poder.
[8] En esta misma línea avanza la reflexión de Bernardo Subercaseaux en su artículo “Nueva sensibilidad y horizonte ‘post‘ en Chile (Aproximaciones a un registro)”, Nuevo Texto Crítico 6. Modernidad y Posmodernidad en América Latina I (1990): 135-145.
