Carlos Alberto Trujillo, como bien lo señala Iván Carrasco, “es el fundador de la poesía contemporánea en Chiloé” (7). Su poesía, al igual que la de la totalidad de los poetas que emergen a la vida literaria en la década del 70 con posterioridad a 1973, está indeleblemente ligada a la contingencia histórica chilena de los años 70 y 80, aunque en su inmediatez textual hallemos pocas referencias directas a la exterioridad política del momento. La poesía chilena del “contragolpe”, y en particular la poesía escrita en las provincias del sur, recurrentemente despliega la oposición fundante “pasado” v/s “presente” como ejes articuladores de la representación de una temporalidad histórica marcada por violentas fracturas en su devenir que abrieron un abismo entre la promesa de futuro en el pasado y lo que vino a ocurrir de hecho en el presente histórico. Sin embargo, lo que hay antes de la “catástrofe” es aquello que el deseo de plenitud construye como su propio objeto y que deviene otredad “borrada” por la conciencia de la pérdida y el dolor en el aquí y ahora. Y la poesía de Trujillo no es la excepción. Al contrario; su escritura evidencia una aguda historización de la subjetividad a través de una persistente reflexión sobre el devenir temporal, la naturaleza y sentido de la poesía en la historia. Se problematiza la poesía, justamente, por ser constitutiva de este presente doloroso que vino a surgir como resultado del fracaso de las expectativas de futuro en el pasado. Poner en tela de juicio el presente histórico equivale, en consecuencia, a poner en tela de juicio la propia escritura en la medida en que ella es parte de ese presente en el que se vive con un persistente dolor de muelas en el corazón.
La lectura de la poesía de Trujillo (de una zona de su poesía, en realidad) que propongo en las páginas que siguen es, en gran medida, un examen de cómo opera y se despliega en ciertos textos la oposición “pasado” v/s “presente” enunciada más arriba. Se trata, entonces, de un ejercicio hermenéutico que busca confirmar y complejizar una formulación inicial que pretende ser, también, el punto de llegada del proceso de lectura. Corro, pues, el riesgo de terminar el trabajo antes de empezarlo. Pero es el impasse, me parece, de cualquier lectura conducente a la elaboración de un texto que trata de otro texto, proceso en el que se despliega un esquema interpretativo “originario”-una especie de ADN interpretativo-, explicitado o no, que funciona más o menos como solución anticipada al desafío semántico que nos propone, en este caso, la poesía de Trujillo.
El espacio-tiempo del pasado y los dioses rotos del presente
La poesía de Carlos Trujillo, en su primera época (años 70), está muy cerca de la sensibilidad de Teillier en lo relativo a la movilización del referente geográfico-cultural chileno sureño como material formante del discurso lírico. Pero no sólo Teillier; también Ernesto Cardenal y Armando Uribe inciden sustancialmente en el tratamiento de la cotidianidad inmediata y en la memoria reconstituyente del pasado reciente de la vida diaria, personal y colectiva:[1] infancia en Castro, situaciones de la vida universitaria en Temuco y, sobre todo, la experiencia del descubrimiento, en Chiloé, de esa zona “híbrida” de la historia que está a medio camino entre lo urbano y lo rural, zona en la que se instala el poeta como si fuese una especie de contrabandista de fronteras.
En la sección “Las musas desvaídas” de su libro homónimo, hallamos una poesía testimonial, autobiográfica casi, que habla de hechos cotidianos unidos a una reflexión sobre el amor y el transcurrir del tiempo. Poesía escrita en los primeros tres o cuatro años de gobierno militar que, sin embargo, carece por completo de referencias a la contingencia histórica del momento; salvo por el hecho de que este testimonio íntimo cabe verlo como signo político de un discurso que se rehúsa a participar en el escenario público de la “guerra interna” propiciado por la dictadura, rescatando, en cambio, los espacios personales de la memoria no mancillada por el envilecimiento general que suelen provocar las situaciones de dictadura y opresión extremas.
Te acuerdas niña mía
de aquellas largas tardes
cuando en Temuco entrábamos
a un cine cualquiera
sin pensar en las películas que exhibían
sino en nuestros sueños.
Y de nuestras locas carreras bajo la lluvia
en busca de la micro que se transformaba
en nuestra protectora por cien escudos. (“Las musas desvaídas”, 23)
El paisaje sureño en este primer libro de Trujillo será apenas el escenario en el que confluyen el presente y el pasado, lo vivido y lo soñado/recordado por el poeta. En sentido estricto, Las musas desvaídas, en su dimensión testimonial y autobiográfica, es menos una crónica de hechos “históricos” efectivamente acontecidos y vividos en la cotidianidad -hechos propios del dominio social, digamos- y, en cambio, más un registro de los deseos y sueños íntimos ocurridos en dicha cotidianidad, los que, vistos desde el presente de la escritura, exhiben su fracaso, su pura fantasmagoría, sus expectativas frustradas que han dado paso a la caída “en el vacío del silencio”.[2]
En Escrito sobre un balancín amplía y profundiza las líneas temáticas desarrolladas en su libro anterior. ESUB es, de hecho, un homenaje a la fantasía enfatizando el carácter proteico de ésta a la hora de dar cuenta de una realidad mezquina, insufrible, estéril y esterilizante: sólo el sueño, el deseo de otra historia -una historia mejor- y el jugar a vivirla, hacen posible soportar el insoportable peso de una historia no deseada.
Castro se va esfumando entre
las lluvias
La humedad de la tierra
fuma su pipa cotidiana
y yo te miro
sentada en una mesa
caminando a mi lado
Y aunque sé que no estás
igual te veo
sentada en una mesa
caminando en la calle
Porque la fantasía
ha vencido
en su lucha a la verdad
y la razón
cansada
se limpia las orejas. (ESUB, 29)
La poética de Trujillo, sin embargo, no se propone como una celebración de la infancia y la fantasía en un sentido alienante o evasivo. El hablante está muy consciente de que el triunfo de la fantasía es transitorio; pero es una manera de dar cuenta de una cierta otredad (im)posible que no ocurre ni ocurrirá, salvo como juego de niños sabedores de que ya no son niños pero que tampoco pueden ser adultos, pues toda identidad se construye apenas como un juego de máscaras de realidad y sueño. Así visto, el oscilar del balancín sobre el que se escribe vale como metáfora de la oscilación recurrente entre la realidad “dura” de las cosas vividas y la “blandura” de los sueños con que se vivieron o viven las brutalidades de la historia.
Se comprenderá por qué el paisaje geográfico y cultural del sur, cuando está presente, no aparece como objetividad referencial descrita de manera exteriorista por el hablante. El paisaje es sólo escenario alegórico de la batalla del sujeto por vencer el aniquilamiento, sabiendo que el fracaso de las ilusiones (sueños) es lo que, en definitiva, prevalece, aunque, similar a Segismundo en La vida es sueño, el sujeto lírico deja en claro que no hay más alternativa que soñar la historia. Las alusiones a paisajes y lugares de Chiloé, que particularmente abundan en la última sección “Escrito sobre un balancín” -y que da título al libro-, están concebidas como pretextos para el despliegue de imágenes que introducen un mundo de ficción que, apelando principalmente a procedimientos comparativos, torsiona las cosas cotidianas hasta el punto de provocar una especie de efecto de extrañamiento sobre lo percibido:
Las islas iban desapareciendo
ante nuestros ojos
Y sólo dos estrellas
Acertaron mostrar su rostro encendido
Entre las nubes quietas
Como madejas de hilado
En el piso de tierra
de una casa de campo
Los días de Quellón
Se repiten como las
lágrimas de una niña
Cayendo sobre el mar
Todos idénticos. (ESUB, 69)
A riesgo de una generalización demasiado global, me atrevo a sostener que la poesía de Trujillo oscila entre la aceptación del fracaso de los sueños -la vida no es sueño- y la convicción de que los sueños y deseos de otra realidad son los motores del vivir, reafirmando, entonces, el tópico calderoniano de que efectivamente la vida es sueño y que la escritura poética se vuelve registro de ese soñar, signo de la oscilación constante entre la victoria del lenguaje sobre el silencio y el triunfo final de la mudez y la nada. No es casual la insistente reflexión metapoética en Trujillo ni el hecho de que este poeta escriba con un ritmo en el que alternan largos momentos de silencio con momentos breves pero torrenciales de producción poética. En sus textos, Trujillo insiste en una reflexión del sujeto sobre sí mismo, su temporalidad y su lenguaje en permanente riesgo de desaparición.[3]
La visión del paisaje será, entonces, visión de una máscara que hay que deconstruir para poder ver lo “otro” que oculta. Así en el epigrama siguiente:
Una lancha de Laitec
con sus alas al viento
era una perfecta coartada
para explicar el paisaje. (ESUB, 76)
El paisaje físico chilote se vuelve coartada para una reflexión existencial y metapoética del sujeto, para “explicar el paisaje”. ¿Pero qué paisaje? Un paisaje interior de luces y sombras, alegoría, en última instancia, de triunfos y derrotas existenciales e históricas: por un lado tenemos que “La mañana apareció/ ante mí/ luminosa/ sencilla/ como volatín/ que quiere ser gaviota” y, por otro, nos abruma la evidencia de que “No te has dado cuenta/ y tus ideas/ ya forman un montón de cenizas/ en el suelo” (ESUB, 40-41). Ahora bien, si nos fijamos en los rasgos de esta “perfecta coartada”, veremos cierta propensión hacia una idealización del paisaje físico en tanto éste tiende a ser dibujado como espacio anterior al fracaso de las ilusiones o, en su defecto, como espacio colonizado pero todavía capaz de motivar un “carnaval de ilusiones”.
Sentado sobre un montón de tierra
Comparto mi alegría de sentirte cerca
Con unos chicos que viven
bajo el puente
Y me han traído
(Seguramente sin saberlo)
Un carnaval de ilusiones
en sus ojos inquietos
Y en sus pies descalzos. (ESUB, 73)
El paisaje evocado aparece como un sitio aún incontaminado por el efecto destructivo de una historia que pisoteó las expectativas de futuro de la infancia y primera juventud; espacio que, por lo mismo, nutre con su naturaleza prístina la fantasía que hará más soportable y vivible el que el sujeto se viva, se constituya, exiliado de la historia y del lenguaje deseados. Y esto porque para Trujillo el presente es un ámbito de existencia radicalmente precario, que delata fracturas, derrotas, incumplimientos de expectativas otrora anunciadas (o prometidas) con entusiasmo. Precariedad que, como hemos sugerido y veremos, afecta el estatuto mismo de la escritura poética.
El pasado
ese que alguna vez
fue futuro lleno de colores
hoy es sólo cenizas
de dioses rotos (ESUB, 23)
El breve poema transcrito nos lleva de inmediato al problema de fondo en la relación escritura-historia en la poesía chilena que emergió en los años del régimen militar: la historización de la escritura se traduce en una representación fragmentaria de una temporalidad histórica en crisis, estableciendo la oposición fundante “antes” v/s “ahora” que activa la imagen de un presente actual como acto fallido del pasado; situación que, al mismo tiempo, es la expresión de una crisis de lenguaje en tanto el aquí y el ahora de la escritura aparecen como huellas de un lenguaje de plenitud perdido que, si lo imaginamos como “lenguaje absoluto”, nunca existió en realidad. Vivimos tiempos en los que se ha vuelto insostenible una armónica y real conexión entre escritura y utopía política y expresiva; la prueba de esto es precisamente la reiterada reflexión metapoética de la escritura.[4]
En efecto, la crisis de los mapas de la temporalidad histórica, en términos de problematizar el sentido del proceso “hacia el progreso” (o, en su defecto, “hacia la decadencia”), constituye una de las cuestiones centrales tematizadas por la poesía chilena del postgolpe. Aunque, por otro lado, las categorías clásicas de presente, pasado y futuro, y la percepción del transcurrir temporal como una cierta linealidad que hace posible comparaciones entre diferentes momentos de la historia, no es algo que aparezca “borrado” de la escritura. Lo que ocurre es que este mapa del tiempo y la memoria funciona como un campo relacional de categorías, cuya particular materialización en textos específicos viene a ser el despliegue de alguna de las posibilidades resultantes de la construcción de mapas que se hacen cargo de las fisuras y plenitudes del pasado y del presente.
En Trujillo hallamos la representación del pasado como posibilidad de un “futuro lleno de colores”, vale decir, como un presente que entonces se vivió con inusitadas expectativas de un tiempo futuro que debió haber venido colmado de plenitudes. La esperanza de ese nuevo futuro se frustró en el pasado y el resultado de ese quiebre es un “hoy” en el que hallamos sólo “cenizas/ de dioses rotos”. El aquí y el ahora del yo poético es, pues, un espacio-tiempo de precariedades y rupturas que contrasta con un pretérito de posibilidades y esperanzas que, en su momento, generaron potencialidades ahora perdidas y/o agotadas.
Cuando el tiempo pasó
Y nos miramos nuevamente
No lo creímos
Tuvimos que abrir y cerrar
Los ojos varias veces
Sólo entonces
Pudimos convencernos:
NOS HABÍAMOS TRANSFORMADOS
EN NEGATIVOS DE FOTOGRAFIA (ESUB, 30, mayúsculas del autor)
El paisaje, el yo lírico, la poesía, la historia, todo se ha vuelto un “negativo de fotografía”, de modo que para ver lo “otro”, tenemos que ver el anverso de lo que vemos, mirarnos a nosotros mismos en un sentido contrario a la inmediatez de la mirada, a la inmediatez de los signos. Un paisaje bello es el negativo de la devastación, pero un paisaje de cenizas es, asimismo, el negativo de un paisaje luminoso, bullente, en el que “[...] sabemos del canto de los arroyos/ Y de las flores que crecen en el bosque” (ESUB, 73). El negativo no es una “falsa realidad” sino que constituye la materialidad misma del ser: somos negativos de fotografía, por lo tanto poetizar el ser será poetizar el sentido o sin sentido de la inversión de la identidad. Somos sueños a la espera de su revelado fotográfico que nunca llega ni llegará, pero podemos al menos vislumbrarlo imaginando la otredad de lo que vemos. La poesía es, justamente, un ejercicio, fallido al fin de cuentas, para revelar semejante negativo; nunca volveremos a ser el positivo de la realidad. Alguna vez, antes de que el tiempo pasara, fuimos, o pensamos que fuimos, el positivo de las cosas; pero ahora, en el presente, nos hemos transformado irremediablemente en “negativos de fotografías”.
En la sección “Tiempo de mareas” del libro Los que no vemos debajo del agua, Trujillo insistirá en esta misma visión fundante de la temporalidad dividida entre un “antes” de plenitud y un “ahora” degradado.
Vivimos por años el período de altas mareas
Entonces conocimos los montes oscuros
Las lomas hermosas como senos cubiertos de hierbas
Los caminos de tierra
Todas las verdes colinas del archipiélago
Vivimos por años el período de las altas mareas
Nunca quisimos contar las estrellas
Para no elevarnos al cielo (LQNVDA, 27)
Y más adelante:
En los años de altas mareas la pesca abundaba
No podían las redes
con todos los peces cariño
los peces amistad
los peces sonrisa
Todas las embarcaciones recogían a mano
los peces amor
Y los pescadores a veces se quedaban dormidos
Mirando ese cielo grande como un volantín (LQNVDA, 28)
Como lo sugiere el poeta, de pronto la realidad comenzó a cargarse de malos presagios. Trujillo “explica” la caída paradisíaca por la pérdida de la fe en los mensajes ancestrales del universo y de la capacidad para descifrar a tiempo y adecuadamente los ominosos signos de la catástrofe. Se habría producido un divorcio entre el hombre y la/su naturaleza que derivó en un quiebre radical de la plenitud de los sujetos:
Poco a poco
La duda comenzó a navegar sobre las olas
Todas las noches
El reflejo de una luna alada
Anunciaba un tiempo de bajas mareas
Y en el poema siguiente (poema nº 5):
Nadie creyó a la luna
Publicidad barata dijeron
Nadie creyó a su reflejo en el agua
Pero las arenas
Comenzaban ya a crecer
Como una larga capa de noche (“Las mareas declinan”, LQNVDA, 29)
Resultado de semejante “decadencia” serán “las bajas mareas”, días terribles dominados por el dolor y la muerte:
El pellejo fue agujereándose con el frío de las noches
El sol fue transformándolo
En un desolado laberinto de grietas
Nada recordaba al mar que estuvo allí
Los huesos aguantaron
Todo el odio de los dioses (“De bajas mareas”, LQNVDA, 31)
No toda esperanza está clausurada, sin embargo: “Y todavía en el pecho acorazado de costras/ Latía un corazón con sed” (LQNVDA, 31, énfasis mío) ¿De dónde provienen estas energías utópicas en un escenario donde la pérdida, la precariedad, la destrucción y la desaparición prevalecen, al parecer, sin contrapeso? Digamos, en principio, que de ese pasado previo al momento de la ruptura; de ese estado de cosas que funciona como fuente de energías utópicas para un futuro que será (o tendría que ser) reconstrucción, transformada, de ese mismo pasado de plenitud. La tarea de la poesía será, en consecuencia, reconstituir en el discurso ese estado originario anudando los vestigios de un tiempo perdido. Esto da paso a una representación compleja (y contradictoria) del presente, porque dicho pasado perdido no fue necesariamente una materialidad histórica efectivamente acontecida o, si lo fue, ocurrió de manera diferente a la imagen recordada: es, digámoslo, un mito de la memoria. La memoria poética del origen funciona, por lo tanto, como estrategia para atestiguar y recomponer un presente aquejado de graves carencias, para no sucumbir ante el exceso de realidad.
Una de estas carencias dice relación con la propia (in)capacidad de representación que posee la escritura. La de Trujillo limita con el deseo e imposibilidad de ser escritura plena (cfr. “Mis límites o fronteras personales”, Mis límites. Antología Poética, 27-29), porque “el poeta habita en el cielo en la tierra y en todo lugar [...] Pero no toda manera de vivir es vida como no toda verdad es verdad” (“Territorio del poeta”, MLAP, 91). La escritura vuelve otra vez a fallar, comportando una angustia esencial mayor motivada por el hecho de saber reconocer las simulaciones pero, al mismo tiempo, saber que las simulaciones han desrealizado al ser y que la profundidad ontológica se ha vuelto superficie de espejos, vaciada de cuerpo, que se reflejan mutuamente hasta el infinito.
Estoy en cada parte de este encierro
Cada centímetro de la muralla repite mi rostro
Cada centímetro de la muralla es mi figura
Repetida por cientos
¡Oh Dios! ¡Oh cielos! ¡Oh altos muros!
¿Cuál de esos soy yo? (“Mañana del 21 de agosto leyendo a Cavafis”, MLAP, 111).
La escritura no nos construye el fundamento sino más bien exhibe la imposibilidad de construirlo-descubrirlo (actitud muy distinta, por ejemplo, es la que tienen Neruda, en Canto general, y Mistral, en sus “Himnos americanos”, quienes sí hallan fundamentos afirmativos para la vida y la escritura). Pareciera que la poesía se encuentra en un callejón sin salida, pues tanto hablar como callar llegan a ser gestos de todos modos culpables o al menos susceptibles de ser acusados de insuficientes para generar espacios de libertad; cómplices del peso del poder, del desgaste o de los clichés populistas y alienantes. Porque somos incompletos y tenemos que completarnos, infructuosamente, con los sueños; porque somos sueños -reflejos en los espejos, sombras sin cuerpo, cuerpos sin sombra, espejismos- y tenemos que completarnos, infructuosamente, con la realidad.
Escritura contra el sentido común
En las condiciones políticas del autoritarismo, signadas por una violenta represión a todo nivel, levantar un discurso poético referido a la cotidianidad, que despliegue una zona de referencia situada más allá de la coerción sobre la palabra, se vuelve gesto de resistencia contra un discurso coercitivo que empuja a los sujetos a la afiliación irrestricta con la dominación o a su simétrica oposición. Situarse en esta última, habría significado legitimar, desde la oposición, el agudo maniqueísmo de la dictadura. Escribir, como lo hace Trujillo, especies de hai kúes sobre las lanchas veleras o sobre los juguetes olvidados de la infancia, además de ser un llamado a la tradición lárica teillieriana, se vuelve testimonio de la no-presencia de los estereotipos dictatoriales. La presencia de lo local y lo personal dan paso a una especie de cuadro poético con el que se atestigua un vivir que se sitúa en los espacios íntimos de la memoria y/o de la percepción de las cosas y que aparecen como lo “otro” del gran relato de la política dictatorial de estado. LA poesía/ es una CANALLADA/ AL SENTIDO COMÚN, leemos en Escrito sobre un balancín (12, mayúsculas del autor): declaración de principios de una cierta poética que se construye (o pretende construirse) violentando las formas comunes de interpretación y representación de la realidad.
Por sentido común entendemos aquella capacidad para situarse en la realidad de las cosas cotidianas y actuar con la necesaria racionalidad práctica para resolver y/o administrar con éxito las diversas situaciones de la vida diaria. ¿Pero qué ocurre cuando la vida diaria está manejada implacable e interesadamente desde el poder público? Sentido común será entonces -y por sobre todo en el Chile de fines de los años 70- la puesta en práctica de lo dado sin cuestionar las bases ni los materiales con que se construyen determinados estereotipos de la realidad funcionales al poder y que responden, desde luego, a determinadas formaciones ideológicas “naturalizadas”, invisibles. Si la poesía es, en efecto, una “canallada”, se trataría de una acción insultante, ofensiva, de “mala clase”, hacia prácticas ideológicas no cuestionadas, asumidas como parte del orden “natural” de las cosas. Estimo que la declaración de principios de Trujillo tiene que ver con una posición iconoclasta que pretende alcances más vastos que la simple reacción contra una contingencia brutal y opresiva: canallada contra el “sentido común” en cuanto desestructuración del espacio en el que todos nos reconocemos atenidos a los “hechos dados”. La poesía sería, pues, la extrañeza hacia todo aquello que se erige como los “naturales” y obvios (comunes) límites del ser en la cotidianidad.
Brooks estima que “la poesía de Trujillo es primero que todo un posicionamiento” que dice relación con la construcción y despliegue de un cierto espacio en el que el sujeto “hombre/poeta” se torna “impregnador de regeneración y vida nueva” (71). El hacerse de un lugar implica, por cierto, reconocer límites (y limitaciones) y, a la par, administrar los límites como posibilidades productivas de estos espacios cercados, en última instancia, por el tiempo y la muerte. El propio poeta nos lo confirma en una entrevista:
María Angélica Rivera: ¿Cuáles son los grandes temas de su poesía?
Carlos Alberto Trujillo: Más que grandes temas, hay una actitud con la cual los abordo. Es la perspectiva de la dificultad, de la limitación en la cual el hombre se encuentra cuando llega a este mundo que está previamente hecho. Todo lo que encontramos hecho es una puerta de escape, pero a la vez un límite que nos impide hacer algo más allá de lo que nuestro yo nos permite. (Citado por Brooks 73, énfasis mío).
Si se piensa que el sentido común es límite, la poesía aparecerá entonces como atentado a esta particular forma de sujección. La poesía también forma parte del mundo existente, de modo que ésta tendrá que ser canalla consigo misma. En Trujillo, el despliegue de esta canallada contra la poesía ocurre mediante la estructura epigramática y lo lúdico. Esto en la medida en que tales aspectos pueden leerse como signos del estallido del logos expandido de una poesía que se solazaba con grandes metáforas; Trujillo apuesta, en cambio, a una mirada inquisitiva sobre los detalles, a la representación de éstos convertidos en sorprendentes imágenes del devenir cotidiano. El efecto de la mirada transfiguradora del sujeto poético sobre la realidad es precisamente ese extrañamiento que logra sobre detalles que para un ojo desatento pasarían inadvertidos.
El arco iris se perdía
en
las
profundidades
del
mar
como un hermoso
anzuelo. (ESUB, 22)
Se logra, también, la extrañeza mediante la inversión de tópicos literarios que han llegado a ser lugares comunes (e. g., la vida es sueño):
En ti, en tu pelo, en tus manos
y en tus ojos,
he dejado sólo un olor a recuerdos,
porque la vida es vida
y, por lo tanto,
nuestros deseos mayores
deben cumplirse
solamente en sueños. (ESUB, 23)
El diálogo de Trujillo con Calderón de la Barca no es para polemizar con el dramaturgo español, sino para resemantizar el tópico calderoniano en términos de metáfora que ilustra la necesidad del sujeto de crear una “sobrerrealidad” para articular una representación crítica de lo real: sólo en la memoria ocurre lo que no ocurre en la realidad factual del presente. Pero no como una segunda realidad “irreal” que suplante fantasiosamente a la primera; sino como lo “otro” de esa clausura de plenitud en el contexto de una historia que se ha vivido como coerción y fracaso (recuérdese que, según Trujillo, nos hemos transformado en negativos de fotografía). Lo “otro”, lejos de ser una fuga del peso de la realidad, se vuelve un territorio estratégicamente móvil, no amarrado a la racionalidad realista, lo que hace posible abrir paso a la ruptura de los límites coercitivos de la vida. La clausura, los límites que traza la realidad, trabajan, en cambio, en función del desgaste, de la anulación, de la borradura del cuerpo.
Queriéndolo o no
Nos transformamos en filósofos
Sin sueldo
Sin ideas
Sin sombras (ESUB, 27)
Para contrarrestar el efecto de borradura del ser, se tiene “el fuego de la fantasía” que nos resguarda, a su modo, de la desaparición: “En todas las arenas de la playa/ brillaba tu nombre/ en las noches oscuras” (ESUB, 20).
Pero
De improviso
El fuego de la fantasía
Se apaga
Y somos sólo
Maderos aún humeantes (ESUB, 26)
Se vuelve, una vez más, al convencimiento de que somos apenas vestigios de una cierta identidad perdida, irrecuperable. El “sentido de la vida” radica en la búsqueda de algo que no se encontrará (la plenitud); pero es de esta imposibilidad de donde emana la energía para seguir viviendo. La utopía llega a ser, pues, función productora y movilizadora del despliegue vital del ser y, asimismo, recurso epistemológico para hacer sentido sobre el presente histórico.
Te busco noche a noche
Cuando
Hasta las almas
Duermen entumidas de frío
Bajo cuatro frazadas de lana
Porque buscarte
Y no encontrarte nunca
Le da una razón cuerda
A la vida
Y quizás (no lo afirmo)
Si llegara a encontrarte
La vida
No tendría sentido. (ESUB, 27)
Por este motivo,
La vida
es casi
una explicable guerra
consigo mismo. (ESUB, 34)
El poeta semeja a un Ulises que nunca llegará Itaca. Itaca existe sólo como sombra, como imagen de plenitud con la que se mide la dimensión de los exilios; pero es la irrealidad de Itaca la que da paso a la realidad dura de un modo de ser que pasa por el reconocimiento de que no son los fracasos los que destruyen las utopías, sino al revés: los fracasos, el deterioro, la ausencia, la muerte, todo eso junto es lo que hace posible concebir la plenitud imaginaria que rompe con la “normalidad” de las cosas.
Esta plenitud de lo “otro” de las cosas adquiere en Trujillo figuraciones diversas que suelen entrecruzarse: la mujer como lo otro utópico del varón (en este punto Trujillo se inscribe en la tradición romántica), el espacio de la infancia en Chiloé, los territorios de la poesía, la libertad, la esperanza; la visión surrealista de una naturaleza poderosamente evocadora del misterio de la belleza. Sin embargo, la configuración de espacios ahistóricos ocurre como una estrategia poética para referirse y atestiguar la contingencia por contraste o, más exactamente, como estrategia que hace posible potenciar literariamente las contradicciones de la contingencia, en tanto dialéctica entre lo factual, lo posible y lo imposible (en el pasado, presente y futuro).
Te miro
Aunque sé que estás
Como todos los días
Quizás barriendo el patio
O colgando la ropa recién lavada
O quizás
Recordándome un momento
Como yo lo hago
Te miro
Aunque sé que estás más allá
de esos cerros
Más allá de lo que puedo
caminar en un día
Pero te miro
Porque para nosotros
no existe el tiempo
Ni el espacio
Y te veo en cada una de las flores
En el río que canta
En el agua que moja mis pies. (ESUB, 70)
Y en otro texto:
Hoy encontré un sitio
Donde la vida se perpetúa
Sólo
Un río que corre manso
Hacia el mar cercano
Abriendo túneles sin nombres
Bajo las zarzamoras y los arrayanes (ESUB, 71)
En cualquier caso, los espacios (“territorios” en palabras de Trujillo) de plenitud son mucho más interiores que exteriores. Aunque las exterioridades materiales no están en absoluto ausentes; al contrario: el “exteriorismo”, cuando lo hallamos, da paso a una dialéctica entre la mitificación y desmitificación de los espacios geográficos e históricos en los que ha vivido el poeta. Mitificación en tanto ciertos “territorios” son espacios en los que el tiempo queda suspendido en la plenitud de ser, por un momento, intocado e intocable por la muerte (como en el último fragmento transcrito más arriba). Desmitificación en cuanto la mirada al exterior ocurre como representación de un estado de cosas contrario a la plenitud, en el que señorea el fracaso, la destrucción (la serie “Tiempo de mareas” es un buen ejemplo al respecto, MLAP, 116-122). La representación exteriorista se vuelve así alegórica: vale menos como “retrato” del mundo exterior y más como alegoría de la relación entre el sujeto y su realidad (de la que forma parte, desde luego, el propio sujeto).
Deseo de un futuro que no llegó
El empeño por avanzar una nueva historia constituye uno de los horizontes ideológicos fundamentales de la poesía de Carlos Trujillo. En el poema “Nosotros los que no vemos debajo del agua”, hallamos a un sujeto que habla como representante de aquellos “que no ven debajo del agua”, expresión coloquial que alude a quienes, por incapacidad o por hallarse fuera de los circuitos centrales de poder, no están en condiciones de prever los problemas ni anticiparse a ellos ni de manejar, por lo tanto, las decisiones cruciales del devenir histórico.
Nosotros los que aún leemos los diarios
y buscamos mensajes escondidos
en las nubes del mediodía
estamos parados aquí
en la base de una historia que comienza
estamos enfierrando concretando
endureciendo los pilares
de la historia por venir
Pesados han de ser los tiempos venideros (LQNVDA, 18)
La construcción de una nueva historia, la de aquellos que el poder arroja a sus sitios eriazos, pasa por la afirmación de una identidad colectiva que marque la diferencia. Este movimiento, sin embargo, no deja de ser contradictorio, por cuanto la afirmación de la otredad marginada significa asumir la victimización y aferrarse, tal vez insensatamente, a las potencialidades de esa otra virtual historia.
En otro poema leemos:
Creo haber encontrado los dominios perdidos
los dominios eternos de la jaula del tiempo
Creo haber encontrado los dominios perdidos
una huella que corre al borde del mañana
del futuro llanura-de-luz-que-se-aproxima
con todos sus colores (“Encuentro”, LQNVDA, 19)
¿La luz que viene no será sino un deseo irrealizable? En rigor, si se mira lo ocurrido con la redemocratización del país, esta “llanura-de-luz” que se aproximaba en 1986, no fue tal sino sólo parcialmente. Pero la poesía de Trujillo no se engañaba con falsas esperanzas:
Es engañoso todo esto
Tú tratas de sonreír
Y ambos sabemos
Que sobre nuestras cabezas
El techo acababa de perder
sus últimas tablas (“La situación engañosa”, LQNVDA, 42)
Y en otra parte:
Me escondo tras una oscura identidad
Esperando que la lluvia
Sólo empape mi máscara diaria
Yo bajo la duda inmoral
E inmemorial
De las palabras nuevas
Bosquejaré entretanto
El nuevo calendario de mis días (“Me escondo tras una oscura identidad”, LQNVDA, 44)
Si se construye una nueva historia, ésta arrancará del reconocimiento de que en su base todo es “engaño”, “máscara”, actuación. ¿Es posible construir una nueva historia a partir de estas bases? No, si lo que se entiende por “nueva historia” es la realización de una utopía (por más vaga, ambigua o contradictoria que sea) que signifique la llegada del futuro “con todos sus colores”, que resuelva los conflictos y que, en la práctica, signifique la unificación entre poesía y vida, entre escritura poética y utopía política.
Pero desde otra posición, podríamos decir que, al reconocer el “engaño” y la “máscara” como constitutivos de lo real, sí es posible construir una nueva historia, si el “engaño” y la “máscara” los leemos como expresión de una nueva concepción de la temporalidad: la historia, cuyas bases se están construyendo ahora, no podrá hacerse sino con la conciencia de que no hay fundamentos inamovibles de alcances globales, que la simulación se ha vuelto estrategia para bosquejar “el nuevo calendario” de los días, que la presencia se constituye por su ausencia y viceversa (con lo que volvemos otra vez a la metáfora del negativo de fotografía).
Niego rotundamente la inexistencia
Mientras mis pies se esconden en el barro
Niego rotundamente la verdad absoluta
Mientras saco los pies del lavatorio
Niego rotundamente el ayer y el mañana
Mientras seco mis pies detrás de la cocina
Mientras lentamente la cocina se apaga (“Niego rotundamente la inexistencia”, LQNVDA, 22)
No hay ya más una mirada inocente sobre las cosas, las propias y las ajenas. En este marco, el futuro será historia de (des)encantamiento, (des)engaños, siempre sospechosa, una “película” que se espera sea mejor que la presente (“pero cuéntame Señor/ cuánto falta para el final de esta mala película”, LQNVDA, 67).
Me encuentro constantemente bajo sospecha
Sospecho de mí mismo
De mi sombra
Sospecho de la luz
De los relojes
De las calles
De los faroles
Que no se apagan nunca (“Bajo sospecha”, LQNVDA, 56)
Aunque el fuego se apague en la cocina, no por eso dejará de existir (los faroles “no se apagan nunca”). Es cierto que no será ya la verdad absoluta: porque todo se ha vuelto sospechoso, porque todo puede ser “engaño” y “máscaras”, realidades de doble fondo. Con todas las dudas a cuestas, sin certezas de ninguna clase, habrá que “enfierrar”/escribir la historia del futuro.
[1] El carácter epigramático de la poesía del primer Trujillo le debe mucho a Epigramas, de Cardenal, y especialmente a No hay lugar, de Uribe.
[2] Las musas desvaídasse clausura con estos versos: “Das un salto/ y te alejas./ Yo trato de saltar./ Grito./ Y caigo en el vacío del silencio” (31).
[3] Por cierto, semejante conflictividad no es en absoluto privativa de la poesía de Trujillo. Se trata de una constante general de la poesía chilena de los años 80 correlacionada con el fracaso histórico de la democracia chilena y sus consecuencias de censura y represión sobre los discursos; situación que potenció e historizó un sentimiento común a toda la poesía moderna: que el lenguaje se ha vuelto insuficiente, precario para la expresión de ese “himno gigante y extraño” de que hablaba Bécquer.
[4] Volveré sobre este punto en el capítulo dedicado a David Miralles.
