Desde 1980 he venido siguiendo de cerca la producción poética de Rosabetty Muñoz y al cabo de estos 18 ó 19 años se ha ido consolidando en mí el convencimiento de que Rosabetty Muñoz es una de las voces poéticas más relevantes de la poesía chilena de las últimas dos décadas.[1] Continuadora, a su manera, del discurso religioso mistraliano -sobre todo en lo que dice relación con el tratamiento del tema de la maternidad y la naturaleza y con el sentido teleológico con que construye su idea de temporalidad histórica-, Muñoz ha desarrollado un peculiar tipo de escritura en el que combina el estilo versicular con el epigramático, logrando así un efecto de significación a la vez expandido y concentrado.[2] Su lenguaje, en apariencia simple, casi minimalista, es en realidad muy complejo por la dimensión metafísica que contiene, lo que hace de su poesía una especie de oración o cántico que mueve siempre al recogimiento. En sus versos, y siguiendo ella de cerca a Vallejo, expresa la vastedad y profundidad del dolor humano, pero vivido y visto desde la condición ontológica de mujer constituida en el espacio cultural del Chiloé anterior o paralelo a la modernidad capitalista.[3]

A diferencia de cierta tradición de la poesía chilena, signada por poéticas de la desacralización y de la ironía disolvente de todo fundamento idealista -pienso en el Nicanor Parra de los años 50 y 60, en Enrique Lihn, en Juan Luis Martínez-, Rosabetty Muñoz apuesta a la sacralización del mundo y anuncia, no sin contradicciones por cierto, una tierra prometida que bien puede ser apenas un sueño, una sombra o un hablar precario que sobrevive trabajosamente al silencio, a la nada. Sacralización que opera como exorcismo de esa zona oscura del yo lírico en la que habitan los demonios, miedos y obsesiones más pertinaces: el sentirse culpable de ser y de pensar el ser, el temor existencial a la soledad, el terror a la nada y a la ausencia, la angustia desgarradora por la irrupción de la modernidad secular que carcome la cultura heredada de los mayores, la negación de sí misma y el consiguiente rol de víctima que la mujer asume -hablo de la mujer en la poesía de Muñoz- en el marco de relaciones de poder profunda y sostenidamente opresivas para el sujeto femenino.

Estos “demonios” no son situaciones o referencias externas a la escritura, quiero decir, su poesía no se limita a hablar simplemente de estos tópicos como algo que acontece allá lejos, fuera del discurso. Son, en rigor, formaciones simbólicas -siempre contradictorias-, una especie de ADN de la escritura, que constituyen lo que yo describiría como la protonarrativa de su poesía; vale decir, el programa imaginario básico que luego se despliega en diversas imágenes y personajes multifacéticos, hecho que, por cierto, pone en evidencia la riqueza y las tensiones de su mundo lírico. Digo que tales formaciones son contradictorias en la medida en que hay una constante tensión en la escritura entre la expulsión de los miedos y demonios y la constatación de que ellos, de todos modos, permanecen en las estructuras más profundas del yo y que logran, por momentos al menos, anular las utopías, aunque no lleguen nunca a borrar del todo la memoria y/o invención del paraíso.

La mente poética de Rosabetty Muñoz es conservadora si la medimos con el modelo de sujeto que la modernidad procura para su realización sin tropiezos. Es resistente y refractaria a la mercantilización galopante, a la amnesia histórica y al vacío metafísico del sujeto moderno, al hedonismo consumista que aturde la conciencia y el corazón. Por eso busca en las profundidades de su infancia; se aferra, a veces al precio del rechazo irracional de lo moderno, a esas raíces que se hunden en la memoria; no sólo en la memoria de lo efectivamente vivido sino en la memoria de lo soñado y de lo deseado, memoria esta última que es, en rigor, una manera más exacta de decir “memoria” para efectos de los recuerdos en poesía. Buscar en el fondo de la infancia equivale, en caso de Muñoz, a buscar en las raíces de la conciencia de ser mujer en sí y para sí en su respectivo contexto histórico y cultural. Esto, me parece, explica, por qué la poesía de Rosabetty Muñoz la sentimos tan auténtica, tan escritura de mujer en el sentido más pleno, lejos de muchos discursos programáticos marcados, a menudo, por forzados voluntarismos femeninos o femenistas (esto al menos en el ámbito de la poesía chilena escrita por mujeres).

Geografía e identidad cultural: fragmentación y conflicto

Como dice Fredric Jameson, “si uno no puede resolver las contradicciones, al menos éstas pueden ser usadas unas contra otras en formas fecundas” (117). Una contradicción que la poesía de Rosabetty Muñoz, a mi juicio, no resuelve es la que concierne a la puesta en escena de un sujeto femenino que desea un paraíso ajeno a los dolores del mundo y rechaza sin tregua -e inútilmente en definitiva- un orden de cosas que lo exilia de lo suyo en su propio territorio material y espiritual. Si a esto le sumamos el despliegue de una ideología católica que, por un lado, trabaja en función de ver la realidad como un objeto en las manos de Dios, y, por otro, de construir en la historia (en contra de la idea de abandonarse pasivamente a la divinidad) un mundo que responda a los imperativos cristianos del amor al prójimo como práctica cotidiana, tendremos ya un cuadro aproximado de los desgarros por los que transita el sujeto poético de Muñoz.

No hay una ortodoxia incólume; todo se ha vuelto un campo de encuentro de contradicciones no resueltas, de deseos concebidos no satisfechos o satisfechos sólo a medias (cosa que, por otra parte, sería signo característico de la experiencia estética y ética en la modernidad). Resulta revelador que en el poema “Hay ovejas y ovejas“ (Canto de una oveja del rebaño, en adelante COR, 6-7) se reconozca y se asuma la diversidad y la desviación, lo que contraviene la tendencia homogeneizante del pensamiento católico más conservador que pugna por bajar el perfil de las diferencias dado que sus energías ideológicas trabajan en función de hacer del rebaño la imagen de la uniformidad multiplicada, al menos en lo concerniente a la aceptación y relación con Dios: todos están llamados a creer de un modo que no sea herético. En el poema aludido, todos siguen siendo ovejas. Pero “hay ovejas y ovejas”, y son precisamente “las malas ovejas descarriadas” las que tienen acceso a “las escondidas raíces/ y los mejores y más deliciosos pastos”. Es decir, la prohibición estimula el deseo y el placer: sólo las ovejas ‘herejes’, esas que revientan los sistemas, sólo ellas comen de los frutos del árbol del bien y del mal y disfrutan, por eso mismo, de un retazo del paraíso. Así, las ovejas descarriadas dan cuenta de la problematización del dogma, de la infracción de la lógica del castigo divino. Ahora bien, ¿escribir poesía significa ser del grupo de las descarriadas? Sí, en tanto la escritura en Muñoz se vuelve expresión de un saber doloroso sobre la condición humana: hemos perdido el paraíso, “lo más bello es lo que nos ha pasado” (“Expuesta”, En lugar de morir, en adelante ELM, 34).[4] Disponemos sólo de fugaces momentos de plenitud (por ejemplo, la maternidad, “Doña Sebastiana II”, Hijos, en adelante HJ, 21) permeados constantemente por el mal, el tiempo, la muerte (“Butachauques”, HJ, 35). Escribir entonces es tener conciencia del bien y del mal, o sea, implica haber comido del fruto prohibido contraviniendo los designios de Dios en el origen.

Si en COR la referencialidad histórico-geográfico se borra en beneficio de una alegoría general de la condición humana, a partir del macrotexto religioso contenido en la figura pastor-rebaño, en HJ y en Baile de señoritas (en adelante BS) la alegoría se historiza notablemente; no sólo por las explícitas referencias a situaciones de la historia del Chile reciente, sino, además, porque Muñoz vuelve la mirada al conflicto político-cultural de Chiloé, su tierra natal, afectada por la colonización de la modernidad capitalista. El lamento de la oveja descarriada y el conformismo resignado de otras ovejas del rebaño, tomará ahora la forma de lamento de mujer-madre-campesina-mariscadora por la pérdida de una cierta identidad y el no saber cómo oponerse con eficacia al poder avasallante del Otro conquistador, que en Muñoz tiene siempre rostro masculino. Es un lamento, pues ya ni siquiera tiene mucho sentido oponerse: el propio yo ha terminado por constituirse como tal a partir de estos desencuentros de la modernidad y la tradición. Si en su obra inicial, la poesía es la expresión de la videncia de la oveja descarriada, ahora lo será de la mujer-oveja que busca en el origen (la tierra, la infancia, las abuelas portadoras del pasado, la colectividad isleña aborigen) una respuesta imposible a un mundo en el que no hay en rigor felicidad; sólo aturdimiento, enajenación exasperante, efecto de vértigo en las superficies brillantes del capital.

El epígrafe con que se inaugura HJ (“Busquemos un lugar/ para incluirnos entre los inmortales/ Un nidito/ en la trizadura del tiempo”) señala una clave de sentido relevante para establecer una primera aproximación a la ideología del libro. HJ es la verbalización poética de una posición ideológica contradictoria: en un lado, la negación de la historia, dados los efectos nefastos de ésta y su violencia irracional, toma la forma de un deseo de estar fuera de la historia; deseo cuyo objeto es un estado de inmortalidad que va desde la añoranza del paraíso hasta la de un Chiloé precapitalista, arcádico, libre del poder destructor y transformador de las transnacionales que han irrumpido cual feroces “depredadores” (“Quinchao”, 25); que va también desde la inmortalidad divino-panteísta hasta la simple continuidad de la especie humana y de la familia a través de los hijos. En el otro lado, hallamos la constatación de que no es posible vivir fuera de la historia; que somos tiempo, transcurrir, y que este transcurrir es la contingencia que nos vive con su violencia envolvente. Ante ello, se viaja (se huye) a las islas más lejanas del Archipiélago de Chiloé en una suerte de exilio que es, al mismo tiempo, la inútil búsqueda del paraíso perdido y deseado (“un nidito/ en la trizadura del tiempo”).

Situada en este contexto, la metáfora de la maternidad adquiere, en mi opinión, una densidad que desborda la lectura propuesta por Carrasco en la presentación del libro (7-10). Tal lectura está hecha desde una posición cristiano-católica explícita que ve en la familia “bien constituida” y en la maternidad, los signos privilegiados del amor de Dios manifestado a los hombres.[5] Vale decir, entonces, la pareja heterosexual y los hijos, todos en profunda e íntima comunión, son los agentes simbólicos desde y con los cuales se elabora una escala de valores y se inteligibiliza el mundo. Así, la lectura de Carrasco presiona por una interpretación que deja incólume la institución de la familia, en tanto la pareja y los hijos constituyen puntos ideológicos de partida y llegada que siempre representan un campo de significación positiva en términos de reafirmación del humanismo cristiano (“los hijos son el comienzo y la necesidad de la utopía”, 10). Para Carrasco, “esta mujer [el sujeto lírico] no problematiza su femineidad, sino la vive en relación de igualdad y de amor con el varón“ (10). Tampoco problematizaría la maternidad ni la existencia de los hijos; al contrario, pareciera que, desde la lectura de Carrasco, los problemas cruciales del vivir histórico sólo existen más allá de los límites familiares, más allá de los espacios íntimos de la convivencia de la pareja con los hijos, más allá, en suma, de la intimidad subjetiva de saberse mujer-madre. La Historia es un espacio abierto donde habitan los bárbaros y la familia es ese “nidito” que sí se parece al paraíso (“...una tierra [el espacio extrafamiliar] tan poco parecida al paraíso”, “Travesía”, 14). La “fuerte crítica a diversos aspectos a la situación humana de nuestro país” (Carrasco 9) resultaría de la inadecuación entre lo personal-familiar y lo público, en tanto esto último es imaginado como invasión nefasta de un espacio-estado de armonía que necesita ahora ser buscado en las islas más lejanas, presumiblemente todavía a salvo de la irrupción del mal (expectativa que el libro no confirma) y/o en la intimidad del amor maternal y de pareja en apariencia no problematizado.

No es gratuita la fotografía de la solapa 1 donde se ve en primer plano a la autora y en un segundo plano, como en una leve penumbra, a su esposo; se trata de una composición cuidadosamente estudiada que se encarga de recordar al lector que la voz de la mujer no puede ser separada de su pareja masculina, que el matrimonio como metáfora de la felicidad constituye uno de los ejes centrales del libro. Con todo, el hecho de que la mujer esté en primer plano y el hombre en segundo es un indicio relevante que es necesario considerar: el rostro de la mujer por delante del rostro del hombre es coherente con el rol protagónico de la voz femenina en la enunciación lírica y con el hecho de que la maternidad es representada en el libro como una tarea de la mujer sola; el hombre engendra pero luego está lejos, en penumbras, como en la fotografía.

Por aquí es donde la maternidad y los hijos empiezan a exhibir un rostro que no se condice con la imagen arcádica de la familia unida en busca de la felicidad, luchando denodadamente contra los espacios infernales del mal que lo penetra todo. Pero antes de atacar de lleno este punto se hace necesario indagar en dos metáforas claves de autorrepresentación de la madre-hablante: la imagen de la madre como geografía navegada por “viajeros intrépidos” y la imagen de la madre como navegante por la geografía de las islas de Chiloé. El poema “Travesía”, con el que se inicia el libro, patentiza el primer modo de autorrepresentación:

La geografía de mis vísceras

a tu disposición

tripulante amado.

Para que vayas bordeando las puertas

de las gastadas tripas

donde almaceno residuos de vidas anteriores (14)[6]

La referencia al embarazo es elocuente como lo son las dimensiones cósmicas que adquiere el cuerpo de la mujer, cuerpo que contiene “residuos de vidas anteriores”, afirmación que ha de ser tenida en cuenta a la hora de interpretar la idea poética de la inmortalidad, tal como la trabaja Rosabetty Muñoz. La inmortalidad sería también la continuidad de la especie por la biología-geografía que acumula restos de otros que vivieron antes y que, a su vez, se convertirán en residuos que se almacenarán en los hijos, los hombres y mujeres del futuro. Hasta aquí estamos ante una formulación de sentido común (la continuidad de la especie por los descendientes). Pero los versos finales del poema ( “Así, el archipiélago va quedando señalado/ por viajeros intrépidos que revelan los misterios/ de una tierra tan poco parecida al paraíso”) nos revelan la emergencia de un rasgo de sentido relevante: si la madre embarazada se autorrepresenta como geografía del Archipiélago de Chiloé, entonces la madre navegada se vuelve un ser escindido. Por un lado, es una tierra fértil que da vida; por otro, es una tierra “tan poco parecida al paraíso” de cuyo parto nacerán tiranos y soldados “carapintadas” que allanarán poblaciones y perseguirán a sus hermanos (como efectivamente se denuncia en el libro). Esta imagen de madre cósmica bien podemos asociarla con la Eva bíblica de quien nació un hijo bueno y otro malo; lo interesante aquí es que tenemos la voz de la propia madre dando cuenta de esta contradictoria condición de generar vida y muerte a la vez, buenos y malos hijos, y esto es ya problematizar la maternidad en tanto ésta puede también ser fuente de sufrimiento y no sólo de felicidad o al menos de realización existencial no problemática.

En el poema “Butachauques” (35), se da a entender que los soldados “carapintadas” son también niños (“Reconozco sus armas y flechas infantiles”, 35); pero, por cierto, niños descarriados que odian y que están también sujetos a los embates del odio.[7] Confirmamos esta intuición en el poema “Isla San Pedro” (71), en el que el tirano es representado como un niño-bestia que “gatea babeando sobre sus juguetes”. Aparece aquí la imagen de la madre que sufre por haber parido un monstruo. Tal imagen sirve de vehículo para la denuncia política de la inhumanidad dictatorial; pero produce un efecto de “deshistorización” en la medida en que el problema político es visto como resultado de las aberraciones morales y psicobiológicas de ciertos individuos o familias, y no de formaciones estructurales de la sociedad donde los grupos y clases enfrentan sus intereses e ideologías. De hecho, el poema representa el hogar del tirano como el antihogar, la antifamilia, un espacio de violencia y bestialidad. El reverso de esta imagen sería el hogar y la familia que describe Carrasco. Pero Muñoz sutilmente, como ya he sugerido y veremos más adelante, afirma y desmiente a la vez el poder de la inversión del antihogar y de la antifamilia del tirano. En todo caso, la “deshistorización” a la que me he referido más arriba es también una forma de historizar el texto, de situarlo en la historia reciente de Chile.

Pero la complejidad de HJ se va construyendo también por otras vías. La imagen de la madre navegante viajera es un signo, en principio, de actividad emprendedora que contrasta con la pasividad de la madre navegada por los hijos. Sin embargo, tal principio activo no es sino el resultado esperado de la asunción de la tarea de hacerse cargo de materializar al menos algunos de esos “cientos” de hijos que buscan “una madre que cuelgue el sol/ del que será su puerto para siempre” (“Chacao“, 17). Los hijos están ahí esperando aun desde antes de ser engendrados, de modo que el coito que los engendra responde a una especie de plan cósmico divino dentro del cual los padres son sólo instrumento necesario para dar vida, pero no llegan a convertirse gestores mismos de vida. La sexualidad, entonces, es sentida como instancia de realización de un vasto plan de amor que busca la perpetuación del mundo y su mejoramiento evolutivo permanente. Planteado así, el viaje por las islas, que es un recorrido por los hijos e hijas que esperan a sus padres, es una estrategia simbólica para cambiar la historia desde y por la maternidad, para llenar con semilla nueva una tierra que ha sido esquilmada por los “depredadores” en la “noche del mal”. Llenar con semilla nueva significa recuperar una especie de estado primigenio paradisíaco donde “las palabras como lunares de plata/ [...] iluminen el encuentro/ en la noche del mal” (“Chequetén“, 27), cosa que en términos sociohistóricos se convierte en el deseo de negar y/o neutralizar el efecto cataclísmico del capitalismo transnacional instalado en las islas, añorando un pasado precapitalista cargado de connotaciones arcádicas.

El desplazamiento espacial está protagonizado por la madre y los hijos. El padre está ausente o tiene un rol que no aparece en primer plano, salvo en ciertos momentos de encuentro que constituyen los instantes de apareamiento sexual o el inicio de un proceso (“Lacao“, 19; “Isla Coldita”, 64). En la cultura chilota, en la que los roles sexuales son muy diferenciados, las tareas prácticas de la maternidad y cuidado de los hijos es una responsabilidad casi exclusivamente femenina, lo cual suele ser asumido como cuestión natural. No es de extrañar entonces que el imaginario poético de Muñoz reproduzca esta separación de roles, aunque al hombre se le sigue reservando la imagen de protector, de guía, cuyas decisiones, no obstante, son el resultado de una petición de la mujer (“Marabolí./ Mi pelo se oscurece con el aire salado/ llévame más allá de las últimas islas/ lejos de las Guaitecas”, “Isla Coldita”, 64). Retomando entonces la idea de Carrasco de que “el viaje lo emprende una pareja con sus hijos” (9), digamos que es así en efecto; pero el libro no privilegia la relación pareja-hijos sino madre-hijos, poniendo en un plano protagónico, como en la fotografía de la primera solapa, la voz y el quehacer de una mujer, insistiendo en una visión femenina del mundo que, si bien, en un aspecto depende del hombre en tanto éste es faro-piloto (al respecto, léase con atención el poema “Tranqui”, 55), en otro establece un radio de acción independiente dado que la naturaleza de los hijos dependerá esencialmente del modo en que la mujer madre los ha vivido y hecho vivir.[8] El protagonismo de la mujer en el libro puede ser interpretado como la expresión poética de una determinada forma de “autonomía” femenina que, si bien no renuncia a la vida de pareja heterosexual, es lo suficientemente intensa como para resistir el “machismo” que relega a la mujer casada a la condición de simple “ayudante” del marido. Sin embargo, en el contexto de la cultura de Chiloé, el protagonismo de la voz femenina en el libro no hace sino reproducir las estructuras sociales dadas en lo tocante a la relación social hombre-mujer. En este aspecto HJ es una obra conservadora.

Desde una lectura sociológica, el viaje por las islas es un fracaso, pues no ha servido más que para constatar la desoladora evidencia de que ya no hay espacios que no hayan sido colonizados por el capital y por la política dictatorial. No sólo las costumbres o el modo de vida; incluso la subjetividad misma de algunos de los hijos se ha vuelto extraña a la de las comunidades isleñas (“se volvió el hijo contra los mayores./ Del pueblo llegó extraño/ avergonzado del fogón y las siembras”, “Chuit”, 70). En este sentido la madre ha fracasado como encargada de perpetuar la especie y la tradición, y esto es, desde luego, doloroso. La maternidad, en esta dimensión, no es ni mucho menos un estado idílico de amor:

La imagen que perdura

es una mujer llorosa

rodeada de hilos que se cortan (“Quehue“, 57).

La problematización de la condición de mujer madre no radica en optar entre ser madre o no serlo, o entre ser mujer o no serlo, por ejemplo, sino en exhibir la tremenda desigualdad de poder que hay en la pugna entre las fuerzas de la maternidad y las del capital foráneo continental y su base política que han irrumpido en una tierra imaginada con un pasado de comunión. HJ articula poéticamente la ideología de la clase media urbana chilota, que casi siempre suele tener vínculos de familia y de amistad con el campesinado, incapaz este último de adaptarse, sin contradictorias resistencias, a los rápidos cambios estructurales de la sociedad de Chiloé. Se tiende a idealizar la tradición y a reforzar la imagen de un Chiloé antiguo como tierra de promisión. La operación es posible por el hecho de que la clase media urbana ya no vive realmente la tradición del Chiloé rural; sólo visita de vez en cuando los hogares campesinos o viceversa, produciéndose un contacto ocasional que refuerza el discurso memorístico mitologizante.

La ideología de clase en HJ se combina, además, con un imaginario religioso católico vivido desde una condición de madre que opta por poner su cuerpo al servicio de la procreación y del amor filial. El resultado es contradictorio. En una dirección, la maternidad, en tanto se realiza, es un triunfo contra la esterilidad de la muerte que no deja descendientes; triunfo que sitúa al ser humano, perecedero por naturaleza, en una cierta condición de “inmortalidad”, lo cual es posible a través del ejercicio de la sexualidad y del cuerpo. Este último constituye la materialidad natural sin la cual no es posible ni el ejercicio del amor ni el de la vida; por tanto, HJ es, en este sentido, un homenaje al cuerpo femenino en cuanto espacio de vida. Esta es la lectura que enfatizan las diversas ilustraciones que acompañan a los poemas, ilustraciones que, dicho sea de paso, están también hechas por una mujer (por Verónica Muhr). Por lo mismo, y en contra de una posición católica de signo san agustiniano, el cuerpo está lejos de ser la “parte animal” que acercaría al ser humano a lo demoníaco, sino que, precisamente, el cuerpo y la sexualidad son la condición necesaria para acceder a la búsqueda de “un lugar/ para incluirnos entre los inmortales”. Digamos que el imaginario católico, en la medida en que articula la maternidad y la necesaria sexualidad (que ésta incluye como tareas que se inscriben en un orden cósmico), permite la puesta en escena poética de una (auto)percepción femenina del mundo en la que se exhiben el cuerpo y la sexualidad como componentes fundamentales de la condición de mujer madre. Y en este sentido, la escritura de Rosabetty Muñoz construye un espacio de significaciones que se diferencia de una escritura masculina que no incorpora (y probablemente no pueda incorporar nunca) la intransferible e íntima experiencia de una mujer al ser madre.

Pero si el nacimiento y crianza de los hijos es una victoria sobre la muerte, la desaparición de éstos es una derrota que sume a la madre en un “vacío/ del que surgió vieja y encorvada” (“No se crían hijos para verlos morir”, 73). Este último poema del libro recuerda las lamentaciones bíblicas de Job por su tono dolido: “el mar se llevó a sus tres hijos” (notemos que el número tres bien podemos asociarlo con la trinidad) y, como consecuencia, ha quedado un “vientre deshabitado/ [en el que] los ovarios violetas se abren como flores nocturnas”. La pérdida de los hijos es metáfora de la mutilación materna que, en otro campo de sentido, connota un estado de cosas de pronto desgarrado por la acción del mar. Pero el mar no es sólo símbolo de la muerte física; es también la representación de una fuerza histórica destructora: el capitalismo dislocante que ha colonizado Chiloé, o una dictadura política que ha disociado las relaciones humanas destruyendo los “tradicionales” lazos familiares y la comunión entre los hombres y con la naturaleza.

El mar en HJ concentra y articula múltiples significaciones referenciales e ideológicas. Por ejemplo, el mar de las islas de Chiloé, antes era generoso; ahora es destructor. Además de las resonancias cristianas medievales que esta imagen del mar evoca (recuérdese a Manrique, para quien “la mar [...] es el morir”), Muñoz cultiva la idea de que el mar es un elemento de la naturaleza cuyo efecto destructor, en última instancia, es parte del orden cósmico natural del cual el ser humano forma parte. Por esta vía, el conflicto económico-político del Chile de los años 80 tiende a ser representado como una “naturaleza” que de pronto se ha vuelto hostil, bestial, y ante lo cual no hay nada que hacer, salvo “recoger los salados restos” para encontrar “un nidito/ en la trizadura del tiempo”. Me pregunto si esta manera de representar la historia no sería, por una parte, una manera de (des)dibujar el individualismo fatalista de cierta clase media ante el poder presuntamente omnipotente del sistema y, por otra, una estrategia discursiva que buscaría dejar incólume la ideología católica humanista, cuyos fundamentos metafísicos se sitúan fuera de la historia, ante un orden de cosas aberrante, pero permitido por Dios, que no se acepta pero contra el que tampoco hay -ni se desea que haya- energías destructivas suficientes como para hacerlo estallar en pedazos. En el libro se denuncia, desde luego, un sistema político aberrante, reteniendo, eso sí, la idea de que las crisis históricas son el resultado de aberraciones morales de ciertos individuos, un despliegue del mal que afecta el proyecto cósmico de un mundo armónico. Los hijos -de ahí la relevancia de la madre- serán los jueces futuros que castigarán a los culpables.[9] Dado que el accionar del mar escapa a la voluntad humana, el que se lo use como símbolo omnipresente en HJ bien podría leerse, en el terreno de la relación texto-contingencia, como dispositivo de representación que compensa imaginariamente la incapacidad del sujeto poético de enfrentarse con éxito al poder del capital y de su aparato político-militar; la única solución viable será construir espacios paradisíacos íntimos, personales y familiares.

La portada de HJ también entrega una clave de lectura. La ilustración que contiene es exhibida como vitrina que resume en alguna medida sus significaciones poéticas. Salta literalmente a la vista que la interpretación codificada en la portada combina la modernidad superrealista con la gráfica figurativa que recoge ciertos referentes chilotes: la lancha velera, la casa de madera con techo de tejuelas, la iglesia tradicional, el campesino arando la tierra, los peces como alimento al alcance de la mano, la pareja de aves en idílica comunión. La portada no está exenta, pues, de cierta idealización de lo tradicional que se manifiesta a través de estereotipos gráficos que no alcanzan a ser deconstruidos ni resituados en un contexto que los sacuda de una ideología sospechosa de una exacerbación de lo melodramático dentro de cierta imaginería prefabricada. Estimo que los poemas contienen sentidos más complejos que los que resume la ilustración de la portada; pero es también evidente que HJ admite una lectura como la de Verónica Muhr (autora de la ilustración) en la cubierta del poemario.

Por aquí emergen las contradicciones ideológicas de los poemas del libro. Las “desigualdades” ideológicas de HJ pueden ser interpretadas como la transposición al discurso poético de las desigualdades de la modernización capitalista y su aparato político en la periferia tercer mundista; transposición que se mediatiza por un decir femenino situado en el específico contexto de una dictadura política que desgarró a todos los chilenos y uno de cuyos marcos ideológicos de fondo (del sujeto enunciante) es el humanismo cristiano. Tales desigualdades bien podemos verlas como síntomas de batallas aún no definidas en el terreno de la memoria y del deseo, de la imaginación y la realidad respecto de la historia que ha vivido a sus protagonistas con inusitada violencia, así como a la geografía y los sueños de (re)construir y/o rescatar el paraíso.[10]

La autorrepresentación del sujeto lírico como un yo-nosotros, mujer víctima y testigo de las “invasiones” extranjeras, más la diametral oposición entre los otros foráneos y el espacio propio de un Chiloé que se escurre y se transforma en exilio para sus habitantes originarios, constituyen dos de los tópicos claves desarrollados por Muñoz en su Baile de señoritas, libro que pertenece ya al período postdictatorial.[11] La primera sección, titulada “Invasiones”, explicita con claridad el drama de la pérdida del pasado “tradicional” y su reemplazo paulatino por un nuevo paisaje del que la hablante no puede liberarse. Es más, el sujeto lírico, en tanto sujeto que poetiza esta fisura individual y colectiva, pertenece a este espacio chilote descrito metafóricamente como “navío enceguecido/ dando vueltas sin parar/ sobre remolinos de agua” (epígrafe de la sección “Invasiones”). Ella misma es “barco ebrio” y “enceguecido” por la fascinación que provoca el Otro y la imposibilidad de retener un pasado demasiado débil, agotado ya, ante el poder transformador de la modernidad. Pero BS no es ni una celebración de la modernidad ni del futuro que, en estas condiciones, aguarda a las islas.

La irrupción de los “invasores” modernos nos retrotrae a la de los conquistadores y piratas europeos de los siglos XVI y XVII.

Traían los dedos agarrotados

y el mar metido en las coyunturas.

Los ojos blandos y desbordados.

Desaparecieron árboles, cercos, todas

las minucias.

Sólo nosotras permanecimos,

mudas y palpitantes

mirando sus faenas de atraque (“El arribo”, 9)

Para las mujeres que lo observan, la presencia del forastero posee una valencia dual. Es el objeto de fascinación y de deseo por lo desconocido, lo que, de paso, hace ver a los hombres propios, a los nativos, como débiles, incapaces de oponerse con eficacia al asalto de los “bucaneros” y adaptarse a las nuevas condiciones:

Tanto hombre que de lejos venía.

Y con ellos

la remota promesa de borrar

a estos mezquinos nuestros

que comen y duermen demasiado. (“Mujerío II”, 14)

Pero, además, el forastero es sinónimo de depredación, de pérdida de identidad y anulación del deseo; su presencia es, incluso, motivo de esterilidad, vejez y abandono:

Esta casa habla.

Mas bien junta sus esquinas

en un esfuerzo conmovedor.

Cruje su madera,

suenan las bisagras

mientras cruza la pena

de una pieza a otra,

arrastrando los pies. (“Solidaria”, 22)

La presencia de los extranjeros crea las condiciones para que ocurra el “baile de señoritas”, que no es sino remedo grotesco de los sofisticados baile de sociedad y a la vez remedo de las danzas para la fertilidad, que en el caso de la mitología de Chiloé, hace alusión a la Pincoya.[12] Grotesco espectáculo de ancianas espectrales cuya irrealidad es metáfora que denuncia el descenso al Hades que significa la intromisión de la modernidad. Las “vecinas” y las “viudas” de Muñoz son las “pobres hermanas”, “las madres llorosas”, “las esposas solas” que vagan en los límites de la vida y la muerte (“Vecinas” y “Barrio de viudas”, 51-52). El baile es para celebrar lo que fueron y lo que les gustaría ser pero que ya no serán, casi como último estertor antes del silencio final. Pero no habrá, en rigor, silencio, sino reconversión de la identidad: otros diferentes ocuparán los nuevos espacios surgidos de la depredación; otro orden que no es el ideal utópico pero que se percibe como la insoslayable realidad factual a la que pertenece el propio proferimiento poético de Muñoz.

Lagrimea la evidencia de que todos

se han ido

y las casas se destablan al compás de

las olas (“Paneo bajo el mar”, 56)

De este deterioro, un nuevo “linaje” ha surgido. El poema final es, al respecto, ilustrativo:

El primero irreconocible

ha fundado un linaje

acurrucado en mí.

Se suceden los desembarcos.

Las áreas de reserva disminuyen (“Colonizadores”, 58)

El capitalismo, siguiendo a Jameson, ha terminado por colonizar la naturaleza y la estructura profunda del imaginario, pero de un modo contradictorio y desigual. Como la poesía de Muñoz efectivamente lo explicita, la representación lírica se vuelve despliegue de una identidad fragmentada que sabe que sus raíces ya no obedecen ni a pureza ni a homogeneidad cultural alguna. La pérdida del pasado premoderno activa el deseo por el pasado como reacción contra un presente en el que la “pena” y lo espectral tienen sus dominios: el pasado no es sino el triste espectáculo de la locura por lo imposible.

En lugar de morir, escribir los vestigios del paraíso

En su poema “Eramos los elegidos” (ELM), de evidentes resonancias huidobrianas, Muñoz traza una imagen de lo que alguna vez fuimos y ya no somos:

Eramos los elegidos

la gran familia del pan inagotable

que cantaban a voz en cuello los profetas. (24)

Aún es posible oír las voces de los profetas anunciando que éramos/somos (el pasado continúa en el ahora) los elegidos del sol; pero lo cierto es que “Hoy [...] no tenemos profetas”. ¿Qué escuchamos entonces? Ecos de un pasado, voces sin cuerpo; promesas de un futuro que nunca se cumplieron. Pero no fue error ni engaño de los profetas; ellos anunciaban lo que en verdad iba/debía ocurrir; sólo que la historia avanzó en otra dirección. Fuerzas disociadoras (que en Muñoz toman la forma de fuerzas demoníacas en el sentido religioso católico) irrumpieron torciendo el rumbo del devenir histórico temporal, generando un insalvable y creciente divorcio entre el espacio de la experiencia y el horizonte de las expectativas. La poesía se instala en el vacío que queda entre la experiencia y las expectativas; pero tal vacío es en realidad imposible de llenar. Todo intento, entonces, de revertir las vacuidades del ser terminan en fracaso, y, en consecuencia, el “dolor es el único lenguaje/ que traspasará la historia” (ELM, 24). En este sentido, el lenguaje del poeta es una palabra inútil. Escribir, en consecuencia, es siempre un acto fallido, una arqueología de vestigios que denotan una ausencia fundamental: “Todo lo hemos perdido/ la primera visión, el dolor con dignidad/ la mirada complacida de los dioses” (ELM, 25, énfasis mío).

En HJ, Muñoz insiste en una visión del ayer como un tiempo que contrasta con el hoy precario, colmado de destierros y orfandades.

Pensemos en los años que vivimos

desterrados de hijos.

El padre responde nimiedades

ajeno y cabizbajo.

Me enternezco por el hombre que era

antes de que el tiempo hiciera saltar las defensas (“Chaulinec”, HJ, 45)

Pero la pérdida no es absoluta. De ese tiempo quedan restos que hablan del pasado y anuncian una posibilidad de armonía en este presente dominado por los depredadores:

Navajuelas machos y hembras,

cangrejos, cochayuyos, hasta piedras

guardaré.

Para contarte de la isla,

cómo era antes de los depredadores (“Metalqui”, HJ, 65)

Un texto publicado cinco años antes (en ELM, en 1986) podría ser perfectamente otra versión de “Metalqui” en el empeño de revertir la precariedad del ser y, a la vez, en el reconocimiento y asunción de la pérdida, la derrota y el vacío como constituyentes estructurales de la identidad misma del sujeto:

Para estar aquí hace falta estar vencido.

La llovizna ilumina un pueblo miserable

donde se inauguran calles de piedras.

Un torbellino se agita sobre el descascarado cielo

Buscando algún orificio, un cristalino paso

para expandirse.

Hay luces al otro lado de la isla. (ELM, 43)

El estado de la pérdida ya había sido previsto por Muñoz en el poema “Grito de una oveja descarriada” en 1981 (en COR):

Tengo extraños síntomas:

sangre espesa en la boca,

fotos de niños moribundos

aparecen corcheteadas en mis ojos.

Presiento terribles desgracias. (20)

Ese presentimiento terminará por verse dramáticamente realizado varios años después (1994) en Baile de señoritas, confirmando la sensibilidad apocalíptica con que Muñoz imagina la historia:

Lagrimea la evidencia de que todos

se han ido

y las casas se destablan al compás de

las olas. (“Paneo bajo el mar”, 56)

Los cantos lastimeros

En Miralles y Torres el problema de la poesía que se torsiona a sí misma ocupa un lugar central. En una parte sustantiva de la obra de Rosabetty Muñoz el tema “ocurre” menos como objeto explícito de una cierta arte poética y más como operador “invisible” de un sistema retórico que busca atestiguar las contradicciones de las cosas que están más allá de las palabras. Luis Ernesto Cárcamo habla de la poesía como cántico para referirse a un tipo de escritura que asume, en principio, la capacidad del verbo para instalar mundos simbólicos religiosos cuya eficacia no se ha agotado (cf. “Divergencias y convergencias”). COR asume la eficacia de la imagen religiosa del pastor y su rebaño para una representación alegórica de la historia colectiva y personal en el Chile de fines de los años 70 y comienzos de los 80. Asimismo, la noción de “canto”, con sus connotaciones épico-colectivas, es asumida como procedimiento funcional a una escritura que se afirma a sí misma en su capacidad de “propiciar/ una reconciliación [del sujeto] con el mundo” (COR, 22). No obstante, las contradicciones históricas -y a través ellas las del propio sujeto- no sólo son referidas como situaciones exclusivas de las cosas externas al lenguaje y a la subjetividad individual: el proceso de expresar estas contradicciones es en sí mismo contradictorio, pues se reconoce que hay una inadecuación entre el deseo y la efectiva posibilidad de expresarse poéticamente. El sujeto trabaja, entonces, con la certeza de que su decir “falla” a la hora de querer presentar las profundidades de lo que se espera expresar:

Tengo miedo.

Miedo de los malos caminos

de las equivocaciones que reciben

a brazos abiertos nuestros sueños.

Espero más de lo que puedo decir

y desde que dejé de ser posibilidad

ante el abismo de los ojos detenidos

siento una brumosa sensación

de amarras y telarañas. (“Oveja a tropezones”, COR, 8)

El libro entero es un alegato contra los efectos alienantes del consumismo fomentado por la economía autoritaria neoliberal. Se arremete, por un lado, contra una modernización de utilería basada en el brillo cegador de sus superficies tecnologizadas; aunque, por otro, se reconoce que, dadas las condiciones del nuevo escenario político-existencial, el “aturdimiento”, el abandono acrítico a la fiesta del consumo, abre la posibilidad de un nuevo orden de armonía y de anulación de los dolores, aun cuando se trate de una solución falsa. Sus efectos placenteros sí son o pueden ser muy verdaderos. Para Muñoz, la poesía también se ha vuelto parte de esa superficie que enmascara el rostro del dolor: ante la imposibilidad de decir más de lo que las palabras pueden anunciar, el verbo poético es eco de un hablar ya acontecido hace mucho tiempo. Pero el eco sólo supone el diferimiento de la presencia de la voz primera, mas no la pérdida de ésta. Escribir poesía será una manera de textualizar lo real de manera que el lector pueda oír esos cánticos originarios, de los antiguos profetas, de las anónimas santas, que nos hablan a través de los versos de Muñoz. Sin embargo, en la medida en que sólo tenemos ecos, no hay manera de oír nunca la voz original. La poesía, en este sentido, falla por la imposibilidad de expresar la plenitud misma del verbo hecho carne y se limita a la reproducción de restos fragmentarios de lo que alguna vez fue una tierra igual al paraíso (antes de que las islas sean islas), una voz igual a la de Dios.

Al menos se dispone de ecos para sobreponerse al silencio total de la mudez y se evita así la aniquilación completa del ser. No casualmente el segundo libro de Muñoz se titulará En lugar de morir:

Todo lo hemos perdido

la primer visión, el dolor con dignidad

la mirada complacida de los dioses.

Ya no somos capaces de ofrecer sacrificios

para ganarnos la permanencia.

Eramos los elegidos

y aquí estamos, parados

en mitad de este siglo

con el alma descosida

mientras explotan las desgracias a nuestro lado

como bombas de tiempo

condenados a los cantos lastimeros

a esta vida llena de consuelos baratos

mirándonos los unos a los otros

sin saber qué hacer

con estos días que a veces parecen tan largos. (ELM, 25)

Este yo lírico femenino se halla condenado a los “cantos lastimeros”: pobre sustituto de los cantos; celebración de plenitudes legítimamente deseadas. Si la poesía es “cántico”, como quiere Cárcamo, lo será en términos de lamentación por la pérdida de la primigenia “mirada complacida de los dioses” y, en su lugar, por la puesta en escena de otro “consuelo barato” en “estos días que a veces parecen tan largos” (ELM, 25). Pero no cantar sería morir. Entonces, desde su precariedad, la poesía arranca las energías de un lenguaje que expresa la crisis de un sujeto expulsado definitivamente del paraíso y arrojado a las fauces de la historia. El libro se cierra con este poema

Han sido los días el enemigo que esperaba

y me ha venido una ternura de pobre cielo

queridos hermanos y extrañada vida.

Digo ahora estas palabras

extendida y dulce

esperando el último resplandor

para sentirme entera. (ELM, 44)

El poema recuerda una de las escenas finales de El proceso de Kafka, cuando, un instante antes de morir, el señor K tiene la visión de una casa con una ventana cuyos batientes se abren de par en par “como si repentinamente surgiese una luz” y un hombre con los brazos “estirados hacia adelante” se asoma (226). Signo de un “último resplandor” que por un instante abre una puerta a la plenitud, lejana e inalcanzable, pero no expulsada del mundo, dado que, por su ausencia, torna visibles las contradicciones no resueltas.

Nos hallamos ante la expresión de un sujeto interpelado tanto por el vacío, la incertidumbre, la pérdida de horizontes de futuro y la ineficacia de la memoria, como por la certeza de ser, por ejemplo, mujer-madre con hijos, por la confianza en el poder evocador y reconstituyente de la memoria; la certeza, en suma, de la imposibilidad de abolir la incertidumbre y el dolor. La imagen de las islas del Archipiélago de Chiloé, que sirve de base para la configuración alegórica de HJ configura un sistema de representación que hace visible la fragmentación del yo, su carácter múltiple y desgarrado, su propio estallido, cuyos fragmentos dispersos siguen siendo parte de un todo “ausente” que se hace presente como reverso de archipiélago que alguna vez fue una tierra única y sin fisuras.Incluso el carácter predominantemente epigramático de la poesía de Rosabetty Muñoz bien podría ser la expresión visible, en el terreno de las dimensiones físicas de los poemas, de un cierto decir que denota la dificultad de una subjetividad que no puede ser ya el ego expandido de un Whitman o un Neruda a la hora de representar la historia y su movimiento hacia una cierta plenitud. Pero lo pertinente no será la poesía epigramática en sí, de muy larga data por lo demás, sino el hecho de que después de 1973, en un momento en que se hubiera esperado tal vez poemas de largo aliento, encaminados a la formulación de un gran relato antidictatorial, Muñoz optó por la poesía de la minucia cotidiana, con énfasis en temáticas existenciales y metafísicas.

[1] Hasta ahora Rosabetty Muñoz ha publicado los siguientes libros: Canto de una oveja del rebaño, En lugar de morir, Hijos, Baile de señoritas y La Santa. Historia de su elevación. Este último libro no ha sido considerado en el presente estudio. En el año 2000 recibió el Premio Pablo Neruda de poesía, unos de los premios literarios más importante de Chile que se otorga sólo a poetas que tengan menos de 40 años al momento de ser premiados.

[2] Entiéndase este juicio sólo como una aproximación general al estilo de escritura de Muñoz. El hecho es que a menudo en sus poemas hallamos, yuxtapuestos, períodos gramaticales que abarcan varios versos y oraciones y frases muy breves, lo que produce un efecto que recuerda el de la música sincopada.

[3] Chiloé es un archipiélago ubicado en el territorio sur austral de Chile, poseedor de una rica y peculiar cultura tradicional rural, la que, sin embargo, en muchos aspectos, está siendo progresivamente minada por la penetración de la cultura urbana consumista.

[4] “Expuesta” se vuelve a publicar, con diferente disposición gráfica en Baile de señoritas (23).

[5] Transcribo al respecto el último párrafo de la presentación escrita por Carrasco: “esta mujer no problematiza su femineidad, sino la vive en una relación de igualdad y de amor con el varón, conformando sutiles espacios de erotismo: ‘Aquí confluimos hacia la única estrella/ volquémonos amado mío, dejemos caer los remos/ hasta donde la noche no existeí. Deja fluir sin aspavientos su ternura (‘La hermosura me vuelve indefensaí), pero al mismo tiempo muestra su fortaleza ante el sufrimiento propio y el de tanta madre que ha perdido sus hijos por voluntad ajena: ‘Cada hombre fue un hijo/ y ahora es sólo un hombre/ Perdidas madres lo buscan/ en todos los desvíosí. Quiera Dios que, así como Rosabetty ha encontrado, también ellas puedan hacerlo.”

[6] Aclaro que, excepto el primer y el último poema del libro HJ (“Travesía”, “No se crían hijos para verlos morir”), los poemas llevan como título los topónimos de las islas del archipiélago; nombres de islas, nombres de hijos; un recorrido por los hijos y por el lenguaje primigenio, vestigio de un pasado ya muerto que ha de ser recuperado. Nombrar las islas es darles vida, convertirlas en hijos e hijas que por fin tienen padres después de una larga espera.

[7] “Carapintadas” era un término coloquial usado en Chile para designar a los soldados que, con equipo de guerra y rostros embetunados de negro, allanaban, con gran violencia, barrios enteros, revisando y destruyendo enseres casa por casa, con el pretexto de buscar armas (se trataba en realidad de una estrategia para aterrorizar a la población civil). Esto en el período de las grandes protestas civiles contra el régimen militar entre los años 1983-1986.

[8] Transcribo, al respecto, el poema “Tranqui”: “Conocerás a tu padre./ El es un callejón de casas altas /y ventanas oscuras./ De estas que hay en las islas./ En la última ventana una luz./ Y uno recorre toda la calle/ y todas las piezas/ buscando esa luz.” (55)

[9] Por ejemplo “Cheniao”: “Ellos no saben de agresión todavía/ y yo deberé ahuyentar a los jotes que los rondan./ Cada pedrada, degradándome./ Tantos ojitos lastimeros posados/ sobre los negros cadáveres./ Después, serán jueces implacables.” (39)

[10] Por ejemplo, en “Metalqui”: “Navajuelas machos y hembras,/ cangrejos, cochayuyos, hasta piedras/ guardaré./ Para contarte de las islas,/ cómo era antes de los depredadores” (65).

[11] En mi opinión, este libro profundiza el tema del conflicto cultural ya tratado en Hijos, pero a su vez reduce los ámbitos de significación de éste. Baile de señoritas responde a una urgencia más local, cuando la dictadura ha dado paso a la reconstrucción democrática de los sujetos. El Chiloé femenino acosado por el extranjero será la oposición básica desarrollada, lo que refuerza la construcción binaria de lo real.

[12] La Pincoya es un personaje mitológico de Chiloé caracterizado como una hermosa mujer blanca con cabellos rubios (el referente a la mujer europea es evidente). Suele bailar desnuda en la playa; si lo hace mirando el mar, habrá productos marinos disponibles para los pescadores y mariscadores; pero si lo hace mirando hacia la tierra, el mar se volverá estéril.