Límites de la poesía ante el poder

A lo largo de este estudio he insistido en diversos momentos en la naturaleza política de la poesía chilena de los años 70 y 80. Su sentido de resistencia y subversión pasa por problematizar la constitución del discurso lírico mismo: nos hallamos ante un decir precario, fallido que logra, no obstante, su significación política movilizando, como material formante del efecto estético, sus propias fallas, balbuceos y silencios ante el vértigo de una realidad violentamente “surrealista”.[1]

El golpe de estado de 1973 no fue un cuartelazo cualquiera. No sólo hizo trizas la “vía pacífica al socialismo” impulsada por el presidente Allende y la Unidad Popular, sino que, por sobre todo, significó el quiebre radical del antiguo régimen democrático chileno y la instauración de un complejo y sofisticado aparato de represión, absolutamente inédito en Chile, diseñado para una larga permanencia. Cuartelazos, asonadas, masacres, campos de concentración, guerras civiles incluso, habían sido hechos frecuentes en las páginas de la historia chilena de los siglos XIX y XX; pero ninguno -con excepción de la sangrienta, aunque breve, guerra civil de 1891- había llegado a producir un efecto tan profundamente divisorio en la conciencia colectiva de la nación y por tanto tiempo como sí lo produjo el gobierno de Pinochet y la Junta Militar a partir del 11 de septiembre de 1973.[2] Se puede argumentar -no sin razón- que la división de la sociedad chilena como resultado de afiliaciones a proyectos políticos inconciliables e intolerantes entre sí, ha sido una constante en la historia del país desde los inicios de la República; pero también es cierto que estas confrontaciones eran locales, propias de la élite política y/o de ciertos sectores politizados de la masa trabajadora, y no alcanzaron nunca dimensiones tan vastas, tanto en lo territorial como en lo societal, como las que provocó la dictadura de Pinochet.

Los agudos conflictos de fines de los años 60 y particularmente entre 1970-73, además de responder a condiciones internacionales (Guerra Fría), fueron el resultado del agotamiento del modelo desarrollista y populista, de economía mixta, que creó en las clases populares más expectativas de las que realmente el modelo podía satisfacer. El acceso al gobierno, por la vía del sufragio democrático, de la coalición izquierdista Unidad Popular, liderada por Salvador Allende, un candidato marxista y masón, simpatizante de la Revolución cubana y furibundo crítico de la hegemonía norteamericana en América Latina, se explica, en gran medida, por las desmesuradas expectativas de cambio que generó el gobierno demócrata cristiano de Eduardo Frei Montalva (sexenio 1964-70) y que se concretizaron en tímidas reformas que no hicieron sino agudizar los problemas políticos y las frustraciones populares. El gobierno de la Unidad Popular desplegó un discurso que arremetía contra las estructuras capitalistas fundamentales del país, proponiendo como alternativa la construcción de la sociedad socialista que eliminaría los privilegios y desigualdades crónicas del sistema.[3] Con Allende, a la clase trabajadora se le abría -al menos ésa era la percepción- la posibilidad de un protagonismo político que nunca antes había tenido en toda la historia de Chile. El proyecto allendista apuntaba a una reestructuración global de la economía, la cultura, la educación, la memoria histórica y la imagen del futuro; pero siempre dentro de los marcos del estado de derecho y de las reglas propias de la democracia representativa. En múltiples oportunidades las leyes vigentes fueron sobrepasadas, deliberadamente ignoradas o violadas por los bandos en pugna; pero hasta el 10 de septiembre de 1973 el estado de derecho seguía siendo la vara con que se medía la legalidad o ilegalidad de los actos políticos, por caóticos o violentos que éstos fueran. Aun en el caso de abiertas y programadas violaciones de las leyes, el estado de derecho vigente seguía funcionando como pretexto para condenar al adversario.

La irrupción violenta de los militares en el aparato político-adimistrativo del país significó de inmediato la demolición del estado de derecho y el uso de prácticas represivas al margen de toda legalidad como parte de una política de gobierno cuidadosamente diseñada por las nuevas autoridades. Muy pronto la alianza entre militares y jóvenes economistas partidarios del liberalismo económico y del consiguiente desmantelamiento de la capacidad productiva del antiguo Estado de bienestar y desarrollista, mostró que lo que se abría no era un paréntesis dentro de la historia democrática, sino el fin de una época. Sin embargo, no fue fácil para los intelectuales aceptar la realidad de este nuevo escenario y menos todavía la evidencia de su rol, en tanto intelectuales, completamente irrelevante a la hora de las decisiones claves de los políticos y tecnócratas.

La puesta en práctica de la doctrina de la seguridad nacional y la radical exclusión del marxismo por ser “doctrina foránea intrínsecamente perversa”, se tradujo en una implacable persecución a los sectores de izquierda mediante el método de la “guerra sucia”.[4] A su vez, la supervivencia de los partidos políticos de izquierda, en la clandestinidad y/o en el exilio (Partido Comunista, Partido Socialista, Movimiento de Izquierda Revolucionaria y, en los años 80, el Frente Patriótico Manuel Rodríguez), se vuelve condición “objetiva” que justificó la creación y sostenimiento de los servicios de seguridad, su ilimitado poder y la legitimación de sus métodos irregulares en el marco de la lógica de una supuesta guerra interna que también resultaba, de paso, funcional para el control dentro de las propias filas del gobierno. Pero la “guerra sucia” fue también un mensaje ideológico que la sociedad entera debía entender: dadas ciertas circunstancias -que muchas veces “ocurrían” a voluntad-, cualquier ciudadano podía ser “comunista” o “extremista” a los ojos del gobierno y atenerse a las consabidas consecuencias. En este contexto, los servicios de seguridad funcionaron en la práctica como vanguardia (y guardia) armada del proceso político de transformación forzada de la sociedad chilena a través del control ideológico, la aniquilación física del adversario y de la instauración del modelo económico liberal, pragmático y presuntamente desideologizado.

El carácter permeante de la ideología de las relaciones de capital, sumadas al hecho de ser impuestas sin contrapeso crítico en la esfera pública, generó un tipo de escenario límite en el que la literatura, situada en una posición antidictatorial, tuvo, en rigor, sólo dos opciones extremas. Una fue negociar con los discursos del sistema arrancándoles energías simbólicas de resistencia desde las zonas críticas de éste, siempre susceptibles de ser movilizadas con valencias diferentes de las de su lugar original, para escribir (o leer), con ellas, una literatura que se levanta como contradiscurso.[5] La otra fue negarse a transar con el poder. Y no me refiero, por cierto, simplemente al hecho de que la mayor parte de los autores se hayan negado a trabajar dentro y/o con las estructuras del régimen. Hablo de asumir un registro que deliberadamente se resiste a negociar con el nuevo escenario ideológico, con los nuevos límites del lenguaje y la imaginación. Como despliegue de esta última posición surgió una poesía de protesta -que no tuvo gran desarrollo- afiliada a la tradicional estética del compromiso, más o menos de izquierda, continuadora de líneas ideológicas que prometían o deseaban “grandes soluciones” revolucionarias.[6]

Los nuevos escritores se vierten en la búsqueda de nuevos parámetros de lenguaje que puedan interpelar mejor la situación, partiendo sí de lo que se veía como otra instancia represora más: el mismo lenguaje. De allí que las formas más politizadas (o una concepción de arte como instrumento al servicio de una causa) no hayan prendido mayormente entre las nuevas obras. No se ha escrito una gran literatura de protesta (como se acostumbraba a decir en los años sesenta), más bien se han vuelto a tematizar experiencias de lo cotidiano y de la llamada “poesía de los lares” (cuyo autor más representativo es Jorge Teillier) que ha encontrado un gran eco en numerosos autores jóvenes especialmente de las zonas sur del país. (Zurita 16-17)

La percepción de que se estaba ante una transformación irreversible de los horizontes de expectativas históricas, dio paso a la asunción de poéticas que, de un modo u otro y con el concurso de afiliaciones más o menos heterodoxas a determinadas líneas de escrituras seguidas por poetas anteriores (e. g. larismo, exteriorismo, vanguardismo), incluyen y hasta reproducen, sesgadamente por cierto, el discurso de la dictadura y de los tecnócratas de la economía. Esto porque no se trataba sólo de hablar contra el poder y sus enunciados, sino, y muy centralmente, desmontar los dispositivos de ficcionalización del lenguaje dictatorial y rearticularlos como significantes de un discurso que pusiera al desnudo la precariedad de todos los lenguajes, incluido el poético. En este sentido, la “responsabilidad política” de la literatura se cumple por la vía de exhibir su propio lenguaje como desplazado por la fuerza desde su centro, de manera que el lenguaje deviene entonces alegoría, circunloquio, diferimiento de ese “centro” censurado.

Dado el contexto político dictatorial, si la poesía aspiraba a algún flujo comunicativo con sus potenciales receptores (entre quienes había que incluir también a los agentes de seguridad), no podía hacer uso abierto y exclusivo del lenguaje demonizado por el poder, so pena de su absoluto silenciamiento e incluso de la eliminación física del autor.[7] Pero la dislocación del lenguaje no se reduce sólo a la sustitución de términos “duros” por otros “blandos”. El lenguaje censurado termina siendo estereotipo de la otredad que el poder autoritario construye y reprime y que es funcional a sus objetivos de control y dominación. De modo que si la literatura habla sólo con el lenguaje reprimido, corre el riesgo de volverse parte de ese estereotipo pre-visto por el poder y, de paso y a su pesar, convertirse en otra de las instancias alimentadoras del orden represivo. Será necesario entonces hablar con un lenguaje que torsione la tajante división entre lo permitido y lo prohibido, tan cara a los regímenes de fuerza, es decir, deconstruir los estereotipos permitidos y negados para hacer ver el insostenible reduccionismo de éstos. Pero tal ejercicio implica mimetizarse con los significantes ideológicos de lo dictatorial; entrar en el flujo de las significaciones que arrancan de esta contingencia marcada por la intolerancia y el autoritarismo. Si, en un sentido, la poesía logra sortear la trampa de la estereotipia, en otro sucumbe ante el peso de la censura y la insistencia desmesurada del maniqueísmo “buenos” versus “malos”. Sucumbe en el sentido de que la poesía no puede sustraerse al efecto “espectral” del lenguaje público y, sobre todo, al despliegue de oposiciones binarias, las que, a través de diversas formulaciones, refuerzan la oposición entre la plenitud paradisíaca y su ausencia, aunque esta oposición, como ya lo hemos visto, adquiera matices múltiples que con largueza sobrepasan la simple oposición “paraíso” versus “infierno”, formulada a partir de sus puntos extremos.

El sistema político habla a travÉs de la poesía

En el capítulo 5 he citado la opinión de Federico Schopf en relación al hecho de que la escritura de Riedemann, en Primer arqueo, resultaría “instrumentalizada por sentimientos propios de la praxis social denunciada [la de la dictadura]” (2). En su momento, cuando discutimos este punto, dejamos entrever que la “instrumentalización” resultaría de la estrategia de intercepción e inserción en el discurso del poder, estrategia que se enmarca en el objetivo de hacer tolerable la resistencia. ¿Tolerable para quién? En principio, para un poder que trabajaba en función de copar todos los espacios disponibles de las identificaciones simbólicas con el propósito de lograr una homogeneización ideológica radical (a favor o en contra del sistema). Si de lo que se trataba era estar contra el sistema, había que situarse, por lo tanto, no en el espacio pre-visto, producido y estimulado por el sistema (so pena de volverse, como ya hemos sugerido, funcional a las estructuras represivas), sino en las fallas o intersticios de éste, asumiendo el escenario dado y negociando con sus símbolos y estereotipos; pero otorgándoles a éstos nuevas valencias por encima (o por debajo) de las originales. Ilustremos la idea con una imagen paleográfica: un nuevo texto se escribe sobre un texto primero que no ha sido borrado. Pues bien, esta nueva escritura utiliza fragmentos de la escritura primera y se instala en los espacios en blanco -en las “fallas”- dejados por el texto original (entre líneas, márgenes). A diferencia de lo que hacía la represión militar sobre la escritura, que simplemente la borraba o tachaba haciendo ilegible la totalidad o parte de las palabras, la poesía dibuja nuevos trazos sobre la página aprovechando trazos de la escritura primera.[8] Y aun en el caso de que la página estuviese tan copada que no dejase espacios en blanco, siempre ofrece el recurso de seleccionar la totalidad o una parte del texto original y destacarlo como “poema encontrado” (ejercicio que dio lugar a Poemas encontrados y otros pre-textos). El nuevo texto será, entonces, una escritura de parches que vuelve monstruosa, por los remiendos, la tersa superficie del “texto” primero.

No abandonemos todavía nuestro pequeño escenario de la imagen paleográfica esbozada. Veamos la operación desde la posición de la escritura “original”. El texto segundo es “parasitario” del primero, en tanto se alimenta parcialmente de éste. Podríamos afirmar, en consecuencia, que así como el texto segundo se cuela por las fallas del primero, éste igualmente está hablando en y desde el texto segundo a través de sus fragmentos reorganizados en la nueva escritura y de aquellas significaciones que reprime y que, eventualmente, son liberadas en las palabras que se superponen. El texto segundo tiene también fallas, espacios en blanco, fisuras por las que penetran y se diseminan los sentidos de una historia escrita y/o leída a la medida de la intolerancia política, pero representada, desde las estructuras de poder, como proceso hacia la realización de la utopía del libre mercado.[9]

Creo que este coloquialismo [de Primer arqueo] [...] introduce, cristaliza formas de ver y de comprender que distan mucho de ser indiscutibles o de encontrar correspondencia directa con una actitud moral que impugne la moral establecida y la institucionalidad que, con su poder persuasivo, la sostiene y (re)produce mucho más allá de la violencia que parecía el mejor y único agente de su imposición. (Schopf 4)

La observación de Schopf, latamente interpretada, describe el movimiento general de la poesía chilena escrita en las condiciones dictatoriales: el lenguaje del poder y sus matrices imaginarias fundamentales por diversas rutas (e. g. lenguaje, memoria e imagen de la historia) toman posesión de la poesía. Y en este sentido, la poesía “sucumbe” ante la penetración colonial del aparato ideológico de las relaciones de mercado.

El ejercicio de “traer el pasado al presente” para la representación y construcción discursiva de un aquí y ahora que sea la base de un nuevo futuro (lo que equivale a admitir el valor modélico del pasado para el futuro y concebir la historia, para ciertos efectos al menos, como la reproducción de sí misma), no es sólo propio de libros como Karra Maw'n de Riedemann, Hijos de Muñoz,En el país de la memoria de Elicura Chihuailaf, De Indias de Nelson Torres o Cipango de Tomas Harris. Al contrario, la evocación programada a la historia pasada como estrategia de inteligibilización del presente y despliegue de impulsos utópicos, la hallamos en las mismas declaraciones de la Junta de Gobierno: el carácter fundacional del discurso autoritario se constituye mediante la invocación al período fundacional de la república, específicamente a la época del gobierno de Diego Portales.[10] La historiografía oficial describe al gobierno portaliano como autoritario e impersonal, pues tuvo el mérito de poner fin a la anarquía, al caudillismo y a la inestabilidad política que se desatara en el país apenas obtenida la independencia. Además, Portales fundó una nueva institucionalidad política y jurídica haciendo promulgar la Constitución de 1833, que estaría vigente hasta 1925. La homología establecida es sencilla: el desorden y la anarquía de los años de la década de 1820 son iguales al desorden y la anarquía del período 1968-73, y el gobierno de Portales, que puso orden y disciplina en casa, equivale al gobierno de la Junta Militar (“Declaración de principios del gobierno de Chile”, 251 y ss.). El llamado a la “inspiración portaliana”, además de ser identificación psicoanalítica con el Padre, valida la historiografía canónica y resignifica el pasado en tanto éste es representado como escenario que anticipa el presente: construcción y movilización de un origen que legitima el sentido de los proferimientos en el aquí y ahora.[11]

En este contexto, no sería aventurado afirmar que la poesía chilena de los años 70 y 80, en tanto despliega, por vías diversas, una reconstrucción de la historia pasada como “reproducción” de la historia presente, se hace eco de la búsqueda y afirmación del origen (mítico-histórico) del estado actual, reproduciendo al fin la estructura binaria de la ideología de la dictadura. Por cierto, estamos lejos de sugerir que la base literaria de un libro como Karra Maw'n, por ejemplo, haya que buscarla más en los documentos doctrinarios de la Junta de Militar de Gobierno que en la tradición de la poesía política latinoamericana. Lo que sugiero es que el hecho de reescribir poéticamente la historia, sea que se tome como modelo Homenaje a los indiosamericanos de Ernesto Cardenal, las crónicas de la conquista o cualquier otro texto, arranca de la percepción de que la retórica historicista de la dictadura era eficaz a la hora de modelar la memoria y que, por lo tanto, emergía la necesidad de proponer una contramemoria. La estructuración textual de ésta termina, sin embargo, reproduciendo, en uno u otro sentido, el binarismo ideológico del poder (no obstante el hecho de que la poesía estará lejos de reducirse a un discurso puramente reactivo o analógico en relación con el discurso dictatorial).

Schopf, respecto a Karra Maw’n, observa:

la pretensión panorámica -el programa de totalización [del libro]- aplana su desarrollo y hace que el cronista, sintiéndose responsable, echa mano de retóricas contraproducentes para sus propósitos: “Para que te levantes y vuelvas/ convertido en espiga de acero”, recuerda, por ejemplo, los peores momentos de Las uvas y el viento. Los otros -en especial, las comunidades indígenas- permanecen a menudo inalcanzables, lejanos, extraños, encubiertos por la buena disposición del poeta comprometido, reducidos a pura (sospechosa) virtud y derecho. (3)

Si a esto le sumamos la evidente oposición entre un tiempo mítico (cuando las “metáforas estallaban sobre la tierra”) y el tiempo histórico presente (cuando “se envidia a las locomotoras/ porque saben a donde van”), se confirma nuestra apreciación de que, a la hora de imaginar el presente en contraste con el pasado, una matriz dual subyace en las textualizaciones poéticas de la historia.[12]

Ya me he referido en el capítulo 7, para el caso de Hijos, a la contradicción, en la representación de la historia, entre el deseo de conservar el pasado (tradición) de Chiloé y profundizarlo y la dolorosa percepción de que las raíces del origen han sido dislocadas al parecer definitivamente. ¿Cuáles raíces? Las de una identidad en última instancia ahistórica, que viene a corporizar la imagen de un Chiloé arcádico: invención simbólica e identificatoria de un sujeto que no es feliz con su tiempo. Son, en definitiva, los límites de una manera de ver las cosas que batalla, no siempre con éxito, por sacudirse de los sitios ideológicos que el poder instala en la mirada del sujeto poético sobre el mundo.

La conciencia de que estos límites existen y que conspiran contra la autonomía de los territorios imaginarios de la libertad, de las palabras, de la poesía, la hallamos expresada con intensidad en “Mis límites o fronteras personales” de Carlos Trujillo, uno de los textos más representativos de la obra de este autor.

Yo limito

Yo limito y por limitar con cada hora

cobijada en mis manos

soy desde el mismo nacimiento

mi propio y más terrible límite

Yo limito

Yo limito con sillas, con mesas,

con bibliotecas, con calles con casas,

con los números telefónicos,

con los R.U.N.

y los R.U.T.

con las libretas de ahorro,

con las libretas de seguro,

con el mar, con el puerto y los puertos,

con mis costillas por delante

y mis costillas por detrás,

con las calles de alta tensión

y las huellas de labios en los vasos

Yo limito

Yo limito con Bernardo O'Higgins

/arrancando de Rancagua,

con Manuel Rodríguez vestido de cura

por los cerros de la historia.

Y limito con el escapulario

/que me colgaban del cuello,

y con la imagen de la Virgen del Carmen

/entre dos oficiales con barba,

y con el Mes de María,

y con los crucifijos oxidados

/sobre los marcos de las puertas,

y con la salvación eterna

escondiéndose siempre bajo distintos sombreros

Yo limito

Yo limito con mis suspensores,

/con mis primeros zapatos;

yo limito con la mañana,

/con lo que no es mañana;

con mis ojos y mis orejas;

yo limito con mi olfato y mi tacto,

con los decretos y contradecretos,

con las relegaciones y exilios

Yo limito con mi fe de bautismo,

con mi certificado de defunción

Yo limito con todo y con nada

Todo en mí hoy es límite

Cada palabra limita a la siguiente (Mis límites, 27-29)

Los límites extremos del hablante son el nacimiento y la muerte. Pero hay otros: R.U.N., R.U.T., libretas de ahorro, estereotipos de los padres de la patria que constituyen la matriz básica de la memoria histórica que se adquiere en la escuela primaria, imágenes religiosas (“Virgen del Carmen”, “Mes de María”, crucifijos), la contingencia del momento (“los decretos y los contradecretos,/ con las relegaciones y los exilios”).[13] Unos límites son, por así decirlo, propios de la naturaleza humana (nacimiento, muerte, el tiempo); otros, la mayoría, pertenecen al ordenamiento cultural y político de lo cotidiano (la contingencia en ello), que busca “limitar” al sujeto con las reglas disciplinarias del status quo. Los límites se pueden franquear y/o desplazar, se puede contrabandear entre un territorio y otro; pero no es posible ignorarlos, menos en el escenario de los años 70 y siguientes, cuando a cada momento se le recordaba a la población que se vivía en estado de sitio.

Si leemos este poema como la constatación del hecho de que no es posible sustraerse a las interpelaciones políticas y culturales del medio, cabe también leerlo como metáfora de las alambradas de la poesía: los límites son limitaciones. La poesía torsiona menos el logos político de la contingencia que su propio espacio textual, en tanto el impulso no es propiamente contra el lenguaje dictatorial sino contra lo opresivo del lenguaje en sí, a raíz del efecto represivo de un sistema que hizo de la censura la moneda de cambio de lo cotidiano. Pues bien, dado que la poesía, la del período del que nos ocupamos, por sobre cualquier otra cosa es lenguaje opresivo, batallar contra la opresividad del lenguaje se vuelve un accionar contra la poesía misma, y no en el sentido habitual de arremeter contra una determinada manera de escribir poesía y/o de no reconocer la eficacia de una cierta tradición establecida. Se trata de algo más radical: la poesía en sí misma deviene opresión, límite, muro, espejo que refleja múltiples imágenes de un sujeto que ha perdido su centro (ya no sabe cuál es la imagen original). El poeta se ve, entonces, arrastrado a un callejón sin salida: escribir poesía, en algún sentido, significará aceptar los límites y, por lo mismo, legitimar la opresión del lenguaje, con lo que se llega al reconocimiento y asunción del poder de penetración del sistema. Formulémoslo en términos extremos: escribir poesía será someterse al poder dictador del lenguaje y, a través de éste, someterse al peso discursivo e ideológico de la dictadura política y económica. Escapar de esta encrucijada, equivaldría a renunciar a la escritura y dejar que la blancura del papel cope toda posibilidad de lenguaje. Pero esto significaría la desaparición de la poesía, lo que a su vez dejaría el terreno libre para que el/los discurso(s) dominante(s), sin contrapeso alguno, copara(n) toda la subjetividad.

Esto guarda relación con lo que Alonso et al llaman la “reflexibilidad de la poesía”:

Los poetas que escriben en este período [post 1973] se enfrentan y perciben una realidad en la cual predominan los signos de muerte, el deterioro, el fracaso, el dolor y la violencia. “Los pobres símbolos huyen despavoridos” ante una realidad que se resiste a ser verbalizada a través del lenguaje poético tradicional al constituirse en un mundo impensable dentro de los parámetros en que se había desarrollado una idea de sociedad y nacionalidad [...]

La poesía, la literatura, asumen frente a los discursos políticos, periodísticos y oficiales, roles de sustitución, llenando el vacío discursivo de la disidencia y la crítica. La poesía suple la ausencia verbal, sustituye los discursos clausurados, combatiendo la mudez, a la que han sido condenados por un discurso hegemónico, los modos de decir tradicionales de una sociedad.

Un rasgo predominante de esta poesía es la reflexibilidad. Es indudable que la naturaleza reflexiva del texto poético no es patrimonio de este período sino que es un rasgo propio del vanguardismo, con una explícita continuación en Nicanor Parra y Enrique Lihn; pero es innegable también que la resistencia de la realidad inédita de la que hablábamos a dejarse verbalizar y aprehender hace más perentoria la necesidad de pensar sobre los procesos de producción textual. (Alonso et al 35-38)

La resistencia de la realidad para dejarse verbalizar y aprehender por la poesía no sólo hace más perentoria la “reflexibilidad” de ésta: deja al desnudo la incapacidad de la poesía para hablar desde el exterior de los discursos hegemónicos, para resistir con éxito a la colonización de sus significados y de su productividad por el lenguaje del poder (“Vuelas en círculos hasta chocar contigo mismo”, nos dirá ilustrativamente Miralles a propósito de la idea de que la escritura es un callejón sin salida; LMP, “Dictados”, 50). Si la poesía suple los discursos censurados, tal operación adquiere sentido sólo si se tiene en cuenta el discurso censurador, de manera que, por uno u otro lado, la poesía no puede sustraerse al efecto opresivo de los discursos dominantes. La poesía se ha vuelto no sólo un problema expresivo: se ha vuelto un problema ético-político. Pensarse a sí misma es pensar (en) sus límites y limitaciones, (en) sus posibilidades e imposibilidades semánticas, (en) la angustia de saberse “colaboracionista” de la opresión del lenguaje. Si bien la problematización de la poesía a través de la poesía es una constante de la lírica moderna en general, lo distintivo, en el caso de la lírica chilena del período militar, será, una vez más, la historización violenta de la metapoesía. No es la “originalidad” expresiva lo que se pretende. Lo que se busca es un lenguaje que dé cuenta, lo mejor posible, del desequilibrio entre poesía y vida. Si esto, eventualmente, condujo a formulaciones vanguardistas (neovanguardistas o transvanguardistas), valen como respuesta estética a una situación de urgencia y no como el simple despliegue de programas y/o manifiestos que impugnan la tradición (lo que no impide que pueda producirse en ciertos casos un efecto de ruptura de la tradición). Lo mismo es válido para la poesía del sur que opta por la expresión cercana al larismo de Teillier: el llamado a lo lárico es otra respuesta estética a esta situación de urgencia y no sólo la programada continuación de la tradición de la poesía lárica (aunque, por cierto, derive de todos modos en una forma de continuación de tal concepción o, por lo menos, de su matriz fundante).

Estos llamados a la tradición (la vanguardia ya forma parte de la tradición también), acusan, desde luego, las sujeciones de la poesía a las narrativas heredadas. Y en tanto estas citaciones ocurren como estrategia para escribir con un lenguaje que pueda dar cuenta de una realidad que se resiste a ser verbalizada, evidencia la sujeción de la poesía a las limitaciones del estado de sitio; su imposibilidad de producir un lenguaje que escape al cerco de la represión. Vistas así las cosas, la afirmación de Cárcamo de que “lo ruptural de la generación poética post-73, en relación con la poesía chilena anterior [es] su marca histórico-política” (“Convergencias y divergencias” 32), tiene una doble valencia: por un lado, afirma un hecho que debe, necesariamente, ser tomado en cuenta al leer esta poesía; por otro, implica que la poesía se vuelve muy dependiente de la historia, casi parasitaria de ésta y que, si bien en su momento se llegó lejos en la formulación de lenguajes poéticos, sus posibilidades de escritura y de lectura estuvieron y están aún fuertemente limitadas por las interpelaciones de la contingencia.

Fin de siglo: cuando pareciera que lo sólido se ha desvanecido en el aire[14]

No puede ser azaroso, entonces, que transcurridos más de una década del período democrático post dictadura, en el panorama de la poesía en el sur de Chile observemos una pérdida, o por lo menos una reducción severa, de la eficacia estética y política de los lenguajes neoépicos medidos por los imperativos que impone la contingencia histórica inmediata (Karra Maw'n, De Indias, La gallina ciega y otros poemas, por nombrar tres libros sureños que se inscriben en el paradigma exteriorista cardenaliano). Constatamos, también, un agotamiento de las pretensiones totalizantes de la poesía en el sentido de que ya no se percibe como pertinente una escritura que sea metáfora de vastos procesos históricos y ontológicos colectivos; se privilegia, en cambio, las historias pequeñas, los espacios cotidianos, la familia, las relaciones de pareja y sobre todo las disconformidades y agonismos personales. Nuevo escenario que, entre otras cosas, hace posible la resignificación de la poesía de los años 70 y 80 en términos de que su vigencia se ha ido volviendo, en alguna medida, arqueológica, demasiado propia de una historia que para las nuevas promociones es ya una realidad bastante libresca.

Por otra parte, ¿qué utopía deseada y/o propuesta por la poesía de los años 70 y 80 se realizó? Ni el lenguaje llegó a ser vida ni se logró plenitud histórica alguna ni el discurso del poder dictatorial llegó a ser minado verdaderamente en sus raíces. Al contrario: la solución política negociada de la transición dio paso a la sobrevivencia y aun a la agudización de vastas zonas del discurso dictatorial, sobre todo en el ámbito del olvido histórico de los crímenes cometidos y en la vigencia, sin contrapeso real, de la ideología del modelo económico de libre mercado. ¿De qué sirvió, en este terreno, la reiterada insistencia de la poesía del contragolpe en la refundación de la memoria histórica? ¿De qué serviría, en la práctica, una poesía que, como la de Muñoz, exhibe las contradicciones de una modernidad desigual e injusta si el proceso, lejos de detenerse, se agudiza todavía más con la democracia? Estas preguntas suponen, en rigor, expectativas desmesuradas -y equivocadas, a mi entender- en el poder instrumental y proselitista de la literatura para la solución de problemas (poder que, dicho sea de paso, ninguno de los poetas aquí estudiados proclama). Pero ponen en relieve algo que formularé de manera inexacta, aunque tal vez sugestiva: dado que, en general, la poesía del “contragolpe” fue escrita desde posiciones políticas que, siendo radicalmente contrarias al autoritarismo militar, no ocuparon luego un lugar central en el período de transición a la democracia, bien podemos aventurar la hipótesis de que esta poesía, como expresión de una cierta utopía política, ha fracasado en términos históricos. Si las condiciones dictatoriales hicieron de la poesía (y de la cultura en general) un sitio eficaz de resistencia al copamiento de la subjetividad por parte del autoritarismo, las condiciones de la democracia negociada la han convertido en un producto residual del sistema, el que, en el mejor de casos, la articula como significante político del nuevo orden.

Las sensibilidades emergentes a partir de fines de los años 70, están “atravesadas por las expectativas de un tiempo ‘post’” (Cárcamo, “Mirada abierta” 103). Un tiempo post que, al menos en Chile, tiene que ver con la crisis de las grandes utopías políticas (excepto la del libre mercado), la percepción consciente y no menos aguda de la etnicidad como componente de formaciones sociales abiertas y atravesadas por múltiples diferencias, el grotesco espectáculo kitsch de la justicia en el ámbito de los derechos humanos,[15] la legitimación de la subjetividad femenina desde una posición femenina y/o feminista del sujeto -gesto que tiende a poner en evidencia que lo personal, incluyendo lo sexual, es político-; en fin, un tiempo post marcado por el hecho de que en el terreno de la literatura se rehuyen los compromisos ideológicos que suponían una confianza no cuestionada en grandes narrativas ideológico-culturales y políticas imaginadas sin fisuras.

Probablemente lo que Iván Carrasco llama “neovanguardia” (3-10) sea el tipo de poesía que con más claridad y conflictos exhibe estas paradojas: La nueva novela, Poemas encontrados y otros pre-textos. Pero no sólo en tales muestras extremas de (des)escritura poética encontramos huellas de los nuevos tiempos; también las hallamos en escrituras mucho menos transgresoras del verosímil poético así llamado tradicional (adjetivo que, por cierto, contiene sentidos encontrados) en la medida en que textualizan las contradicciones del yo no solucionadas pero convertidas en material de una imaginación literaria que negocia con una historia brutal que ha descentrado al sujeto y lo ha arrojado no a los márgenes, sino, como ya lo sugerí antes, a los intersticios del aparato de estado neoliberal; sujeto situado en la incómoda posición de testigo de cargo contra el mundo, incómoda porque, si lo personal es político, atestiguar contra el mundo es también, en alguna medida, atestiguar contra sí mismo.

Esto no es una novedad, sin embargo. Desde que el Romanticismo vino a echar por tierra el proyecto literario ilustrado que concebía a la literatura como un producto legitimado a priori por el gran relato del progreso y la iluminación laica de los espíritus, la literatura moderna ha problematizado reiteradamente el cruce subjetividad-objetividad: una y otra no son entidades homogéneas y separadas sino un devenir por donde transitan esos flanêurs de Baudelaire, vagabundos, exiliados del sistema y de sí mismos y, sin embargo, atrapados en la red de relaciones de producción que empujan a los creadores a volverse piezas especializadas dentro del aparato de reproducción ideológica, al margen del contenido específico de sus obras. Ser creador o ser intelectual, en cuanto hecho que contribuye a legitimar la división del trabajo, es ya un lugar donde ocurre la modernidad y su orden capitalista, que tiene la capacidad de convertir en mercancía todo lo que toca. De ahí que imaginar y escribir en la modernidad pasa por una negociación con la economía, y no estoy pensando en el simple circuito comercial de producir, vender y comprar. Se trata de algo más profundo y sutil: la configuración de una economía del inconsciente estético-político que tiene que ver con batallas no definidas del deseo. El sujeto, entonces, aparece objetivado en múltiples imágenes que unas veces compiten entre sí por la legitimación social y otras, o más bien de manera simultánea, hacen causa común con el fin de constituir un espacio ególatra, paradisíaco, anterior a toda contradicción. Tal multiplicidad tiene el mérito de volver al sujeto ideológicamente más móvil o, si se quiere, menos comprometido con posiciones que no sean aquellas que se legitiman a sí mismas dentro del espacio local de la estética, y aun éstas son asumidas con el optimismo de la derrota.[16]

Por aquí toma cuerpo la función subversiva de la literatura. Si asumimos que la subversión más radical de la estética tuvo quizás su momento más épico en los años 20, entonces hoy por hoy la subversión de los códigos estéticos y políticos sería no un asalto frontal a la tradición, sino un juego de espejos entre el pasado y el presente, un cruce de “alta” y “baja” cultura, una intersección de registros reciclados que exhiben su polifonía dialógica. Pero entonces podría ser una subversión sólo ilusoria o, en su defecto, un juego -eficaz en algún momento- pero sin posibilidades de desmontar el divorcio entre literatura y vida. La poesía, al fin, es apenas patrimonio de unos pocos lectores y un puñado de especialistas, con lo que volvemos a la división del trabajo en lo relativo a la reproducción de significados líricos.

El peso de la modernidad capitalista, manejada desde el poder económico y político, sumado a una poesía que se erige como un lenguaje especializado y que, como tal, halla su lugar “propio” en un espacio restringido del tejido social -no obstante la añoranza y/o deseo de un tiempo de plenitud sin diferencias entre vida y poesía-, son factores gravitantes de la condición “residual” de la poesía. Ahora bien, la poesía del sur chileno, al menos la que es objeto de estas reflexiones, ¿da cuenta, en su escritura, de estos nudos ciegos en su relación con la historia extraliteraria y consigo misma? Categóricamente sí, lo que, pese a ello, no la libera de lenguajes voluntaristas, incluso de reduccionismos ideológicos.

Si por un lado, el sujeto poético se propone como “construcción, posición y relación”, “[e]s decir, como transformación activa del dato primero de la corporalidad biográfica por medio de simbolizaciones culturales que son cambiantes y cambiables y que revocan el postulado sustancialista de una identidad definida en sí misma de una vez y para siempre” (Richard 87), por otro, se resiste a la “desesencialización” (Richard, sic) porque, así como desmonta los fundamentos de su propio ser/decir, apuesta al deseo de realización de un espacio-tiempo de plenitud donde la historia sea algo mejor que el dolor actual. En este desencuentro “esquizoide” se mueve prácticamente la totalidad de la poesía chilena que emerge en dictadura. Algunos autores, como el primer Riedemann, Muñoz, Trujillo, apostarán con frecuencia a la posibilidad (siempre fallida) de un sujeto poético como identidad contradictoriamente monológica, claramente ubicado en los sitios de resistencia a la dominación dictatorial, cuyo discurso, para afianzar su homogeneidad, moviliza oposiciones duales que refuerzan la división maniquea de la realidad. Tenemos, así, respectivamente al cronista del deterioro del paraíso del Karra Maw'n originario; la mujer-madre-chilota que necesita reafirmar su tradición para sobrevivir al impacto dislocante de la modernidad extranjera.[17]

Otros autores (por ejemplo, Torres, Miralles) enfatizarán la extrema movilidad de la constitución del ser/decir: se es el mismo al ser otro; se insiste en la precariedad de la palabra poética; se cuestiona radicalmente la eficacia y aun la posibilidad misma de la representación. Vienen a la mano estas observaciones de Pino-Ojeda a propósito de Poemas renales:

La decadencia observada por Torres [en la poesía de los jóvenes y en el de la suya propia] [...] es un rasgo necesario de lo que el mismo Lyotard define como “condición postmoderna”, queriendo expresar con ello la incredulidad, el cuestionamiento y actitud inquisitiva ante cualquier discurso que ofreza respuestas unitarias y totalizadoras [..] La pérdida de la inocencia que conlleva la experiencia del dolor, de la decadencia (interna o colectiva, llámese ésta enfermedad o dictadura), representa un atentado, un dardo dirigido a las bases mismas de nuestro aparataje conceptual. (175)

Lo cierto es que la poesía del “contragolpe” se halla en un callejón de salidas encontradas: apostar a la presencia monológica es situarse en el espacio reprimido que el poder dominante necesita construir y preservar para su ejercicio; por esta vía, la poesía vendría a reforzar la ideología de los aparatos de dominación. Pero aun esto no significa que el efecto subversivo para con el sistema quede totalmente anulado. La afirmación irrestricta de un contradiscurso simétricamente opuesto al de la dictadura (pensemos, por ejemplo, en la poesía de protesta que asume y representa el izquierdismo radical de los partidos de izquierda en la clandestinidad), cabe como un acto de reivindicación de los perseguidos, de las ideas y prácticas machaconamente demonizadas. Los nuevos poetas en general no fueron ni son muy proclives a escribir poemas como “A mi partido” de Neruda u “Oda a Lenin” de Huidobro, pero los leyeron, contribuyeron a difundirlos, y muchas veces asistieron como público y protagonistas a actos culturales en los que se reivindicaba el derecho a la libertad apelando, legítimamente, a un ethos poético heredado de la tradición izquierdista de la época del Frente Popular.

Por el contrario, apostar al desmontaje de los discursos, al vaciamiento de la presencia, al cuestionamiento radical de la estereotipia y la esencialidad, significa el despliegue de una crítica de vastas proporciones, que no sólo resiste al peso del poder en la contingencia, sino que, como lo sugiere Pino-Ojeda, se vuelve crítica general de la modernidad. Pero por este camino se llega también a una negatividad: al fracaso histórico en términos de imposibilidad de generar un discurso que, en su dimensión política, tenga una real eficacia a la hora de querer contrarrestar el efecto colonizador del capitalismo, considerando que esta poesía no es precisamente una celebración de éste.

Precisemos: si se miran los impasses de la poesía como fracasos, no hay salida en efecto. Pero si se los mira como los límites que hacen visible lo Otro de lo presente y/de lo ausente, entonces la poesía sí ha sido capaz de torsionar productivamente la historia que le tocó vivir y refundar. Lo uno incluye y excluye a la vez lo otro, en una dialéctica dolorosa, autodestructiva incluso; pero que, en los hechos, ha sido la condición de posibilidad de una parte de la poesía del sur de Chile, poesía compleja y significativa que se ha materializado en múltiples publicaciones como expresión tangible de un proceso literario cuyos alcances, mirados desde una perspectiva histórica, desbordan lo estético y adquieren una dimensión ética y política insoslayable. En una situación de terror y represión, la razón de ser de la literatura de ninguna manera se agota en ella misma, aunque ésta proclamara su “pureza” estética y neutralidad política.

Si el terror armado ha abandonado las calles después de años, no lo han hecho ni el tiempo ni la muerte ni el deseo de absoluto, aunque se sepa fehacientemente que el vacío, el fracaso, la decadencia del cuerpo son finalmente incontrarrestables. La poesía entonces vuelve a sus viejos temas. Pero no es una simple marcha en reversa. Si en dictadura, el lenguaje era visto como una instancia represora más, en democracia y ante el triunfo del economicismo que expande poderosamente el presente en desmedro del pasado y de un nuevo futuro que no sea dependiente de la utopía del libre mercado, el lenguaje, contrariamente a lo que pudiera esperarse, no será visto como instancia liberadora: más bien como una inflación de signos que sobredimensiona aparatosamente el referente. Algo de esto hallamos en Poemas renales, pero no como celebración de un presunto juego liberador sino como dolorosa expresión fallida del ser igualmente falto de plenitud. Sospechamos que esta nueva situación histórica condiciona la escritura de la poesía chilena finisecular y contribuye a una relectura de la poesía del contragolpe en términos de que ésta puede ser vista también como una inflación de signos que acumuló lenguaje sobre el referente del terror. Profundizar por esta veta nos llevaría a consideraciones más allá de los límites de esta investigación, aunque todas estas páginas forman, de hecho, parte del proceso de mirar el pasado reciente desde las nuevas condiciones históricas de la democracia chilena post dictadura militar. En cualquier caso, lo que hemos llamado “poesía del contragolpe” (entre la que, naturalmente, hay que incluir no sólo la poesía escrita por autores jóvenes que emergen después de 1973) no ha cesado de ser, entre muchas cosas, un auténtico alegato contra la barbarie y un reclamo de humanización que enfatiza el inmenso valor de la justicia y la libertad.

[1] La inseguridad de ciudadana durante la dictadura y el consiguiente el trastrocamiento de la vida diaria, otrora ordenada o al menos previsible, puso en evidencia una realidad en la que “cualquier cosa podía pasar”. Es como si el surrealismo o el absurdo kafkiano de la ficción se hubiera trasladado de pronto a la cotidianidad. Al respecto, Sábato, al referirse a las cárceles secretas argentinas en el período de la “Guerra Sucia” (1976-1983), llegará a comparar la realidad pesadillesca de la represión con el infierno dantesco: una vez que las personas eran detenidas por las fuerzas represivas, se las llevaban “hacia el antro en cuya puerta podía haber inscriptas las palabras que Dante leyó en los portales del infierno: ‘Abandonad toda esperanza, los que entráisí. De este modo [...] miles y miles de seres humanos, generalmente jóvenes y hasta adolescentes, pasaron a integrar una categoría tétrica y fantasmal: la de los Desaparecidos” (9). En Chile, la situación no fue diferente, salvo porque la sociedad civil chilena generó, en los años 80, quizás mayor capacidad de respuesta y de defensa que su similar argentina. El “efecto espectral” de la represión se manifiesta en la percepción de vivir una realidad que escapa a la comprensión racional con arreglo a principios morales.

[2] Una década después del inicio de la redemocratización y pese a enormes esfuerzos de reconciliación, la evaluación política y moral del período 1973-89 difiere tanto entre partidarios y detractores de la intervención militar que no hay todavía manera alguna de conciliar los puntos de vista. Sin embargo, el origen de la progresiva división política entre izquierda y derecha no arranca de 1973, sino que es un largo proceso que viene desde los años 30, asociado justamente al desgaste del modelo desarrollista. La dictadura militar intentó solucionar la división por la vía de la aniquilación física, política, económica y cultural de uno de los bandos.

[3] “En Chile sólo los ancianos y los niños son privilegiados”, rezaba uno de los lemas de las campañas ideológicas de la Unidad Popular.

[4] La retórica del gobierno militar no se cansó nunca de repetir que el marxismo era una “doctrina foránea intrínsecamente perversa”, que, como un cáncer, debía ser “extirpado” por cualquier medio del cuerpo social.

[5] “No hay ritual sin fallas [y no hay discurso sin fallas, podríamos asimismo decir] [...], por eso es posible la ruptura. La instauración de un nuevo orden de sentidos [...] El sentido anterior es desautorizado. Se instala otra ‘tradicióní de sentidos que produce otros sentidos en ese lugar. Se instala una nueva ‘filiacióní” (Puccinelli Orlandi 13, traducción mía). Aunque las observaciones del autor están hechas a propósito de los discursos y ritos fundacionales de la nación, son también extendibles para la literatura que hace suyo el discurso de la dominación y lo sesga o lo tuerce instalando nuevos sentidos y resemantizando los de aquél. Es válido esto, sobre todo, si se tiene en cuenta el rol refundacional de la memoria histórica que asume, explícitamente, buena parte de la poesía chilena en el período dictatorial.

[6] La tercera opción, aunque desde una posición diferente, fue escribir una poesía que apoyara al nuevo régimen, lo que en la práctica no ocurrió. Steven White señala sobre esto mismo: “Aquellos [poetas] que permanecen en Chile se ven forzados a elegir opciones no siempre fáciles de conciliar: unos pueden continuar desarrollando sus temas y estilos ‘personalesí bajo el nuevo gobierno como si nada hubiera pasado desde 1973; otros pueden ligarse a la resistencia clandestina y canalizar su obra a través de publicaciones anónimas; y otros pueden explorar las tensas y ricas posibilidades de la lengua española para formular la nueva realidad, en una obra que sepa saltar las barreras rígidas de la censura y llegar al público a que está destinado el hecho artístico” (12). En realidad, la primera opción es ilusoria: no cambiar ni los temas ni los estilos en el nuevo escenario significó, en la práctica, ser fiel a una línea poética anterior a 1973 que por encima de cualquier simpatía política o estética previa siempre estaba del lado de los derechos humanos pisoteados por la dictadura. De las tres opciones que señala White, la poesía del sur asume en rigor la tercera opción.

[7] El debilitamiento de la poesía de protesta no se explica sólo por el miedo. Es más, el miedo es un factor secundario. Se explica, como lo sugiere Zurita, por la percepción de que este lenguaje se había vuelto estética y políticamente ineficaz; alimentaba a lo más el convencimiento de quienes estaban ya convencidos. Tuve la oportunidad de estar presente en muchos actos artístico-culturales en los que el interés no era ni la música ni la literatura en sí, sino la reafirmación ideológica, a través de la música o la literatura, de una causa política en la que todos estaban de acuerdo. Puro ritual político, entonces, como suplemento de una identidad ya constituida.

[8] En Dawson, de Aristóteles España, vemos una reproducción fotográfica de la carta de un prisionero del campo de concentración de Isla Dawson dirigida a su familia. Palabras y oraciones completas aparecen tachadas con gruesos trazos de tinta, de manera que el resultado es un texto lleno de huecos ilegibles. En otro lugar me he referido a este importante libro de poesía: “Poesía testimonial: La verdad de la imaginación y del lenguaje”, Alpha 8 (1992): 23-42.

[9] “Hoy vamos bien; mañana mejor” fue una consigna que se hizo escribir con grandes caracteres en muchos lugares públicos y concurridos del país. El nuevo futuro que ofrecía el gobierno militar se basaba en el éxito del modelo neoliberal: la libertad económica sacaría al país del subdesarrollo y conduciría al individuo a la “verdadera” libertad política al realizarse como agente económico libre y autónomo para producir y consumir. Este punto de vista, paradójicamente, no difiere mucho del modelo marxista ortodoxo que ve en la infraestructura económica la base sobredeterminante de toda la superestructura.

[10] Como mínima muestra de la ideología golpista, transcribo un fragmento del apartado “Objetivo fundamental de la reconstrucción: hacer de Chile una gran nación” de la Declaración de Principios del Gobierno de Chile aparecida en 1974: “La integración espiritual del país será el cimiento que permitirá avanzar en progreso, justicia y paz, recuperando el lugar preponderante que los forjadores de nuestra República le dieron en su tiempo dentro del continente. Reivindicar y sembrar en el corazón de cada chileno el ejemplo de nuestra Historia Patria, con sus próceres, héroes, maestros y estadistas, debe transformarse en el acicate más poderoso para despertar el verdadero patriotismo, que es amor entrañable a Chile y deseo de verlo nuevamente grande y unido. Conspiran en contra de esa unidad las ideologías foráneas, el sectarismo partidista, el egoísmo o antagonismo deliberado entre las clases sociales, y la invasión cultural extranjerizante” (250).

[11] Portales fue el personaje histórico modelo más invocado por la retórica del gobierno militar en sus primeros tres o cuatro años. Diego Portales, banquero y comerciante de profesión, nunca fue presidente de Chile. Fue ministro del interior y de guerra en el período 1829-30 y más tarde primer ministro de la presidencia de Joaquín Prieto. Cómo hábil político y haciendo uso de su autoridad, con mano de hierro aplastó las asonadas de los caudillos militares y organizó la república con un gobierno central poderoso y autoritario. Sin embargo, a raíz de un motín militar, sofocado a poco andar, fue hecho prisionero mientras revistaba tropas y fusilado en 1837 cerca de Valparaíso.

[12] Jaime Lizama, al referirse a la poesía de Raúl Zurita, hace notar que si bien se trata de “una obra que opera inicialmente con elementos fuertemente subvertidores del lenguaje”, muy pronto (entre 1980 y 1983) y, en la medida en que “adquiere una nombradía inusitada e intimidadora, singularmente redentora y sospechosamente mesiánica”, se vuelve una “transposición del sentido totalizante, análogo a la operación sobre lo social en un sentido único consagrada por la dictadura” (6). Lizama asegura que la poesía de Zurita terminó reproduciendo la matriz ideológica esencialista y autoritaria de la dictadura. Estimo que es así: los significantes ideológicos de la dictadura llegan a ser significantes ideológicos de una poesía que se postula como contradictatorial. Digamos en descargo de Zurita que su poesía también alimentó impulsos democráticos en la medida en que su escritura despliega una ideología humanista, religiosa y conciliadora que evidentemente es contraria a la intolerancia dictatorial.

[13] R.U.N. (Rol Unico Nacional) y R.U.T. (Rol Unico Tributario) fueron documentos de identificación creados por el gobierno militar. Por un lado, modernizaban el viejo sistema de las cédulas de identidad con numeración local; por otro, al haber una identificación nacional única, facilitaban el control político sobre las personas. Por otra parte, una de las prácticas represivas más recurrentes del gobierno de Pinochet fueron el exilio externo y las relegaciones internas. En el segundo caso, los condenados de un momento a otro y sin conocimiento alguno de sus familiares eran trasladados a remotas localidades semirrurales y abandonados a su suerte y con prohibición de salir de un área geográfica que normalmente abarcaba la del poblado y sus alrededores. Dos o tres veces al día (a veces una) el relegado debía concurrir al cuartel de policía a firmar un registro.

[14] “Todo lo sólido se desvanece en el aire” es una afirmación de Marx que Marshall Berman usa como título de un libro suyo sobre el tema de la modernidad capitalista occidental y sus efectos políticos y estéticos: All That is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity (Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad).

[15] A partir de fines de 1998 los tribunales chilenos han adoptado una actitud algo más concordante con las exigencias de justicia en materia de crímenes contra los derechos humanos en el período 1973-1989, pero de ninguna manera completamente satisfactoria.

[16] No puedo dejar de pensar, en relación con este punto, en la poesía de Fernando Pessoa, poeta en extremo importante para una sensibilidad como la de Jorge Torres, por ejemplo. Cf., al respecto, conversación con Torres en la sección “Documentos” de este libro.

[17] Michael Hamburger, a propósito de la poesía “apolítica” de Robert Graves, emite un juicio que viene como anillo al dedo para esta poesía que “resiste” apelando a la plenitud del pasado: “La imaginación de nuestra época tiende a ser primitiva, como reacción a las complejidades y pluralismos de una cultura que no puede asimilar [ni aceptar, habría que agregar]” (90).