Adelantábamos en la “Introducción” que la poesía del contragolpe representa el lenguaje de la poesía -su propio decir-, en el presente de la escritura, como huella de un lenguaje pleno perdido. Asistimos, una vez más (este impulso viene en Hispanoamérica desde el Modernismo), al movimiento de una escritura que no cesa de problematizar su capacidad de expresar una relación, conflictiva en principio, con la realidad. Se trata de una práctica escritural que “va diseñando una línea que problematiza la relación del lenguaje con la realidad, en un proceso que pone el acento en las formas poéticas y literarias, en el lenguaje, y como crítica de aquélla” (Zapata Gacitúa 10). El juicio Zapata lo vierte a propósito de la “escritura reflexiva” de Enrique Lihn; pero, vale, sin duda, para la poesía del sur de Chile de los últimos 25 años del siglo XX, en particular la aquí estudiada. Sólo que ahora, dado el dramático “superrealismo” que caracteriza a la cotidianidad en una situación de dictadura, en lugar de problematizar la relación lenguaje-realidad y su expresión como estrategia puramente estética, se lo hace como una torsión de la dimensión política de los discursos. Problematizar el lenguaje en los años 70 y 80 era al mismo tiempo problematizar todos los lenguajes circulantes en la totalidad social, incluyendo el de la dictadura.

Pero la poesía del contragolpe no fue (ni ha llegado a ser más tarde en los años 90) una escritura novedosa en lo formal, menos aún la del sur. Hasta producciones que podrían calificarse de “neovanguardistas” no son en verdad ni muy nuevas ni muy vanguardistas si se las mide con los productos de las vanguardias históricas de los años 20. Hablando con propiedad, lo realmente nuevo y “vanguardista” en el Chile de los años 70 y 80 no fueron ni el arte ni la literatura, sino el paisaje de la vida diaria permeado por el terror, la impotencia, la impunidad y el poder absolutos de unos pocos, las grotescas explicaciones oficiales que no engañaban a nadie que quisiera ver a su alrededor. Lo “nuevo” de la poesía arranca de su articulación como expresión más o menos alegórica (a su pesar incluso) de este “superrealismo” pesadillesco.

Es ésta la situación que hace de la poesía un discurso de cruce entre lo político y lo estético y que se convierte en disparador de una permanente urgencia por hablar de la historia y con ella, ensayando, para el efecto, lenguajes que se sacudan de los espectros del terror, la manipulación y la repetición de los estereotipos ineficaces de la “poesía combatiente” de viejo cuño. Por momentos se afirma la viabilidad de esta empresa, “desde la tierra encanecida de repente como/ una erupción mínima la flor del nuevo alfabeto para el hombre” (Trujillo, “Territorio del hombre”, LT, 3). Pero ¿de qué “nuevo alfabeto” se estaría hablando? ¿Qué clase de signos son dados a luz en esa “mínima erupción” de la flor? Trujillo mismo nos adelanta una respuesta en su “Territorio de la esperanza”:

La esperanza desde hoy deja de ser una palabra [...]

La esperanza no es una flor no es una hoja no es una golondrina revoloteando en la primavera de la vida

La esperanza no es primavera

La esperanza es una capa de luz cubriendo nuestros cuerpos desnudos. (LT, 5)

El “nuevo alfabeto” pareciera ser esos signos que de tan transparentes son al mismo tiempo la realidad signada por ellos mismos (ya hemos visto en otra parte el reclamo de Trujillo contra los signos-sombras separados del cuerpo). Algo de esta pretensión de plenitud expresiva se expresa en “Territorio de la libertad”, poema escrito/copiado como transcripción textual de la definición dada por el Diccionario de la lengua española de la R. A. E. de cada una de las palabras que conforman la frase del título. Se apuesta aquí por una escritura “literal”, que no deje lugar a duda alguna de que estamos hablando de la libertad en sentido “recto”. El “nuevo alfabeto” será aquel repertorio de signos disponibles para una escritura de lo verdadero, de lo que deja de ser palabra máscara, palabra engaño, para ser la realidad en sí y para sí. La esperanza, entonces, deja de ser una palabra para convertirse en la esperanza real; deja la palabra de ser un puro suplente lingüístico (y demagógico) de estos referentes.

Se comprende, entonces, el reclamo de Trujillo por un nuevo alfabeto en 1982 (cfr. “Territorio de la esperanza”): a cada momento las palabras del poder no eran sino mentiras urdidas para tender un velo de ficción calculada sobre los hechos acontecidos. Pero hay algo más en el reclamo: se otorga a la Palabra alcances restauradores de una identidad perdida por el efecto de las “murallas que [apagan] el fuego de las voces” (“Territorio de la verdad”, LT, 9), lo que, de paso, implica el despliegue de un impulso de religamiento con lo prístino paradisíaco de la condición humana: “hasta territorializar el universo como una gran verdad/ titilando sobre los seres” (“Territorio de la verdad”, LT, 9).

Permitámonos por un momento el privilegio de la duda. Ese “nuevo alfabeto” que emerge como una débil flor rompiendo la costra improductiva del suelo ¿no será metáfora de la incapacidad del sujeto poético para aceptar, como lo sugiere Timerman, que el aquí y ahora es una totalidad que lo constituye indeleblemente y que el deseo de restauración de un orden humano solidario, poético en sí mismo -a la vez lenguaje y realidad-, es la expresión de una inadecuación fundamental con las condiciones reales de una historia de alcances mucho más vastos que la pura oposición política entre democracia y dictadura? ¿Es que en verdad alguna vez hubo, como lo expresa Riedemann, un lugar donde estallaban las metáforas en los tallos con solo mirar sostenidamente la tierra? O ¿Hubo, en realidad, alguna vez un lugar donde efectivamente ocurrieron “las altas mareas” de las que habla Trujillo?

La poesía del contragolpe siempre se escribió desde una posición contraria al gobierno militar y, en este escenario, la representación de la temporalidad histórica estuvo informada por un pensamiento que quería ser desmitificador del presente, que buscó en el pasado y futuro de este presente una recomposición mítico-histórica de tiempos mejores y que hurgó en la historia colectiva y personal, real o imaginaria, el origen de la catástrofe. Pero las diferencias entre las distintas escrituras comienzan a la hora de imaginar el origen del presente y en el modo en que la poesía se ve a sí misma imaginando la historia. Mientras en un extremo tenemos la imagen de un pasado originario de plenitud (ahistórico en definitiva) de pronto quebrado por la irrupción del mal (Wekufe, los europeos conquistadores y colonizadores, el capitalismo como fuerza destructora de una cierta “identidad primigenia”, el terremoto geológico y el histórico), en el otro hallamos la imagen de un pasado dudoso o cierto pero ya afectado entonces por severas fracturas que vinieron sólo a hacerse patentes inequívocamente en el momento actual. La primera tendencia se enlaza con un movimiento hacia la transparencia del lenguaje, queriendo acaso limpiar la comunicación sucia de que habla Zurita en un contexto represivo que obligó a continuos desdoblamientos; se relaciona, además, con cierta sacralización de la Palabra que supone que ésta, aun en la precariedad de su pura sombra simbólica, expresa la realidad de un deber ser que terminará -se espera- anulando la barbarie. La confianza en una realidad de plenitud (en el pasado y/o en el futuro) se reafirma con la palabra en la medida en que esa “realidad” existe precisamente por el lenguaje que la afirma como expresión contrautópica del proyecto de país, y aun de condición humana, de la dictadura y sus sistemas de control y disciplina. Trujillo y Muñoz son los autores que con mayor frecuencia inclinan la balanza en esta dirección, aunque no en toda su obra sino en determinados textos, los que afirman la confianza en que la palabra poética puede denunciar, recordar y proponer algo nuevo y mejor. Parte de la obra de Riedemann, así como ciertos poemas de Torres, obedecen a este mismo movimiento refundacional que supone (y afirma) la presencia en el pasado y/o futuro de un estado de cosas no destruido que hay que, sin embargo, (re)construir.

Se trata, por así decirlo, de una dialéctica afirmativa que tiene, desde luego, su contrapartida en propuestas poéticas que arremeten contra la certeza de poder decir, sin contradicciones, sin cuestionamientos, algo de esa plenitud (o esa verdad) demasiado dudosa. Ni el lenguaje es transparente ni lo referido puede postularse como un espacio seguro donde las demarcaciones entre la certeza y la incertidumbre, lo propio y lo ajeno, lo legítimo y lo bastardo, lo tradicional y lo vanguardista, no estén sujetas a ambigüedades y, en todo caso, a permanentes desplazamientos que las tornan “territorios” de límites flotantes, pues nunca están en un lugar único y definido. La poesía de Torres y de Miralles, con mayor frecuencia que la de los otros poetas estudiados, arrastran sus puntos de inserción hacia las zonas más extremas de esta dialéctica negativa. Un libro como Poemas encontrados y otros pre-textos, armado con textos “pirateados”, revela tal vez el punto más lejano de descentramiento de un yo poético que se ha constituido repitiendo las voces ajenas. “Tal vez fue así como digo, tal vez no, en todo caso no importa”, es una formulación que resume la actitud de Miralles al momento de pensar en la naturaleza del pasado y en el modo en que la memoria lo trae al presente. Si no hay seguridad de que las cosas hayan sido como se dice que fueron, tampoco podemos estar seguros de expresar la verdad -un verdad afirmativa, por cierto- del presente ni menos proponer con certeza la ruta de un nuevo futuro. Pero si esto no importa, ¿qué importa entonces? Digamos que el hecho de recordar, de hablar/escribir sobre la precariedad de los registros, de elaborar un mundo lírico con las incertidumbres, porque la conciencia de la falta de certezas nos pone también a resguardo de las certezas proclamadas a los cuatro vientos por la boca del poder dominante, que quiere garantizar la continuidad del nuevo orden. Si Torres nos dice que un solo grito de dolor es el “afinamiento total del dueto” entre el yo y el mundo, todo lo que se diga se vuelve un “sobrelenguaje” que tergiversa, por exceso, esa realidad última cuya expresión más exacta será finalmente el silencio, la nada de la memoria. La poesía, por este camino, se vuelve “sucia” en su expresividad; pero ahora con la seguridad de que el proferimiento poético es por naturaleza contrario a la mención “literal” de los referentes.

Si bien, como se ha adelantado, algunos autores se inclinan más hacia una dialéctica afirmativa y otros hacia una negativa, en la obra de cada uno de ellos, tomada de manera general, hallamos un movimiento más o menos pendular hacia la afirmación y la negación de la contradictoria presencia monológica de un estado (posible) contrapuesto a la historia real de un ahora que se rechaza siempre. Muñoz y Trujillo, junto con la confianza que depositan en la Palabra, reconocen lo precario de sus efectos (re)fundacionales, tanto así que semejante confianza podría ser sólo hipóstasis de deseos de plenitud para contrarrestar y soportar el peso de la coerción. En el libro En lugar de morir, Muñoz transita por este campo de sentidos; lo mismo Trujillo, al ver que las expectativas de futuro en el pasado se han vuelto cenizas en el presente y que la escritura ha dejado de ser, por lo mismo, el “himno gigante y extraño” (el himno becqueriano) que alguna vez se intentó o fue, por lo menos, soñado.

Una escritura absolutamente situada en la presencia del reverso imaginario de la historia real -siempre negativa-, hubiera significado también su absoluta y parasitaria dependencia de los hechos de la contingencia y, por eso mismo, terminaría siendo “hablada” por el discurso del poder dominante. A su vez, una escritura totalmente situada en la ausencia, como despliegue de una dialéctica negativa total, crearía un poderoso efecto desarticulador pero terminaría por anularse a sí misma. “La negación es un arma de doble filo: es negación de las pretensiones absolutas de la ideología dominante y de las pretensiones insolentes de la realidad”, dice Horkheimer (citado por Hopenhayn 133). Pero como la poesía, en cualesquiera de sus formas, es también realidad, la negación de sus pretensiones “insolentes” se volverá ejercicio de desmitificación que bien puede conducir al vaciamiento total del verbo, a su borradura. La poesía sureña post 1973 no llegó tan lejos, y aunque una y otra vez insistió en lo problemático de la representación lírica, no abandonó la esperanza política ni la confianza en que, incluso sucia y espectral, era posible la comunicación de contenidos afirmativos. Ahora bien, si como sugieren Adorno y Horkheimer, “el cultivo de las esperanzas en el seno de la totalidad falsa es una forma de complicidad y colaboración con la opresión y represión de las sociedades totalitarias de hoy” (citados por Hopenhayn 136), la poesía entró de todos modos en el terreno del colaboracionismo. Y a la inversa, la negación de la esperanza, cuando ocurrió, hizo de la escritura un gesto simbólico de conmoción contra un sistema que no se conmovía precisamente con símbolos.

Esta ambivalencia ha sido la fuerza y la debilidad de la poesía chilena del tiempo de la dictadura en el campo estético y político. Si en algunos momentos Torres y Miralles traen a la memoria la intensamente desmitificadora metapoesía de Lihn, en otros Trujillo y Muñoz escriben una poesía que batalla por sentar la esperanza de un nuevo futuro: la poesía como expresión afirmativa de una utopía. No fue posible sustraerse al efecto espectral del lenguaje; pero tampoco se anuló totalmente, digamos, el efecto corporal del lenguaje. Hubo que hacer convivir los espectros con los cuerpos vivientes, acaso como metáfora, demasiado obvia después de todo, de la dolorosa historia de Chile, en la que muchos de los desaparecidos aún hoy son ocultados por unos (sus victimarios) y buscados por otros (sus familiares y amigos) para poder finalmente dar sepultura a dichos espectros.