"He llegado a mis inseguridades definitivas”

SERGIO MANSILLA. Un texto inédito tuyo que poseo (Memoria de no ser) se inicia con un epígrafe de Roberto Juarroz: “He llegado a mis inseguridades definitivas./ Aquí comienza el territorio/ donde es posible quemar todos los finales/ y crear al propio abismo/ para desaparecer hacia adentro”.[1] ¿Por qué precisamente este epígrafe? ¿En qué medida este epígrafe expresa o resume un cierto viaje que presumiblemente podría haber ocurrido entre el territorio de las seguridades (o de las inseguridades no definitivas) a las inseguridades definitivas? Por otra parte, la metáfora del territorio, tan recurrente en tu poesía, pareciera que aquí toma la forma de un territorio sin límites, un todo que es también la nada, como un hoyo negro que atrae al ser, al yo, hacia el interior de sí mismo hasta desaparecer. ¿Habría aquí, en Memoria de no ser, algún cambio en relación con la imagen de territorio que se despliega en Los territorios, libro de inicios de los años 80?

CARLOS TRUJILLO: Tendré que ir por partes y pausadamente para responder este largo y bien pensado cuestionario sin perder el hilo. El texto al que aludes, escrito en 1994, todavía me tiene bastante conforme, lo que no es común en cuanto a mi relación con mi propia poesía. Me parece un librito bastante bien logrado, un libro que busca y encuentra algo de lo que busca, tanto en el tratamiento del tema como en el tema mismo. En cuanto al porqué del epígrafe que tomé de Juarroz hay harto que decir. Primero, desde hacía unos meses estaba metido con la poesía de Juarroz y desde mucho antes había estado cuestionando mi propia poesía, mi lenguaje, mi acercamiento a los temas, me estaba cuestionando yo mismo como poeta. De manera que cuando comencé a escribir esos poemas -que fue un proceso de creación de no más de dos o tres días- los versos de Juarroz estaban allí, dando vueltas en mi cabeza. Pero no fueron esos versos exactamente los que motivaron la escritura de ese libro, sino que una frase de la presentación que hace José Mariquina de mi trabajo y de mí mismo en una muestra de poesía del sur aparecida en la revista Simpson 7.[2] Sin embargo, apenas terminé de escribir la primera sección del libro -porque en ese momento ya estaba funcionando como libro en mi cabeza- vi que esos versos del poeta argentino (“He llegado a mis inseguridades definitivas./ Aquí comienza el territorio/ donde es posible quemar todos los finales/ y crear al propio abismo/ para desaparecer hacia adentro”) parecían haber sido escritos precisamente con el propósito de ser incluidos allí en ese conjunto de poemas que estaba gestándose. Por esa razón es que van en la primera página, abriendo ese cuadernillo en el que el poeta está lidiando precisamente con esa inseguridad y con esa sensación de que su poesía más que darle vida lo ha hecho desaparecer y desaparecerse [al poeta], perderse en el olvido y en la nada.

Por lo tanto, en el viaje que es ese libro (viaje que no tiene nada que ver con lo geográfico, como se ve) el poeta se encuentra precisamente desplazándose de ese territorio de seguridades no definitivas, como tú lo llamas, a un territorio que podría ser el de la inseguridad, pero que yo lo veo más como el territorio de la inexistencia. Puede que parezca una rebuscada paradoja, pero es así: un territorio donde el poeta desaparece, no así la poesía que crece y se llena de nuevas voces que forman ese gran coro, en el cual el poeta es uno más, invisible como todos. Por eso prefiero no hablar de inseguridad, puesto que lo que hay es una seguridad, que es la seguridad de hacerse invisible en medio del coro que canta en sus/mis propias palabras.

A mí no me parece que este viaje haya comenzado en el territorio de las seguridades porque en (casi) ninguna parte de mi poesía veo tal seguridad. Tal vez en Los territorios haya algo de eso, pero tampoco se trata de una seguridad total puesto que en ese libro lo que hay es más que nada una esperanza, el sueño de futuro, el anhelo de un lugar habitable para todos, una forma de utopía que el poeta se crea y se cree a fuerza de quererla y de necesitarla.

En cuanto a la última parte de tu pregunta, siento que has dado en el clavo, tanto así que tomando tus propias palabras debo decirte que así es. En este libro “la metáfora del territorio [...] toma la forma de un territorio sin límites, un todo que es también la nada, como un hoyo negro que atrae al ser, al yo, (al poeta, agregaría yo) hacia el interior de sí mismo hasta desaparecer.” Me gusta mucho la manera como lo has planteado porque así es exactamente. Ya te había dicho poco antes que éste es un territorio donde el poeta como individualidad desaparece, pero la poesía continúa creciendo, haciéndose, afinando su gran canto, mediante ese gran coro de voces que se confunden en asombrosa armonía. En esa gran armonía, en esa armónica totalidad que es el canto, el individuo poeta no es más que un eco de ecos de ecos, es decir, nada.

Entendido así, es evidente el cambio entre la imagen de territorio que se despliega en mi libro Los Territorios, de inicios de los años 80, y la que encontramos en Memoria de no ser, de 1994. En el libro de comienzo de los 80 la voz del poeta es creadora, fundadora, profética, tal vez altisonante, pero profundamente esperanzada en la habitabilidad de esos territorios que construye por medio de la palabra. Los territorios del hombre, del poeta, de la libertad, de la esperanza, de la palabra y del tiempo son territorios, por y para habitar, construidos por el poeta-fundador-hacedor “a fuerza de tiempo, a fuerza de sangre.” No hay que olvidar los versos con que se inicia la introducción: “Cada ser es dueño de su propio territorio en cuerpo y alma/ Cada ser es un territorio por derecho propio.” Es un verdadero canto de esperanza. El poeta canta, crea y, con su palabra, funda el nuevo territorio de los hombres, un territorio que la historia les niega en ese momento. No es eso lo que ocurre con la imagen de territorio que vemos en Memoria de no ser donde el título ya señala el camino hacia la nada. Este es más bien un libro de desesperanzas, así en plural, de múltiples desesperanzas y desconfianzas que golpean al poeta, un libro hondamente existencial y metafísico. ¿Qué soy? ¿Quién soy? ¿Qué hago? ¿Es poesía esta poesía? ¿Es mía esta palabra? ¿Es palabra esta palabra? ¿Soy yo que habla por mí o son otros los que hablan por mi voz? ¿Acaso soy yo mismo hablando desde otros? ¿Soy yo este yo que habla o somos todos uno? ¿O es que somos solamente la infinita nada? Es en realidad un territorio sin límites, aunque también es el territorio de nadie o el no-territorio.

S. M.: Siguiendo con Memoria de no ser. El conjunto se cierra con un bello poema: “Todo es prólogo”: “Todo es prólogo de un libro que nunca comenzamos”. ¿Ser poeta es de alguna manera vivir/ realizarse en los umbrales de la escritura? Y si es así, ¿significa entonces que ser poeta es una cierta forma de no ser, una imposibilidad de escribir, de afirmar sin contradicciones una cierta identidad siempre dolorosa e insegura?

C. T.: Parece increíble, pero al concluir la escritura del poema “Todo es prólogo” sentí un tremendo remezón; de golpe me di cuenta de que ese poema no pudo ser escrito en otro momento, que pertenecía a ese instante, a ese punto exacto de mi vida y de mi escritura, y que era el poema, el preciso poema, para cerrar ese libro. Pero el remezón fue más grande, puesto que en cosa de segundos este conjunto de versos recién en trámite de escribirse se sobrepuso a la imagen de otro poema más antiguo (“Mis límites o fronteras personales”, escrito en 1981), y vi claramente como todo lo que había hecho era parte de un proceso que se fue haciendo solo, sin habérmelo planteado como proyecto ni nada. Se me hizo claro que tras el proceso iniciado en 1981 con la repetición inagotable del verso “yo limito” tenía que llegarle el momento a la “memoria de no ser” y concluir ese volumen con un poema que afirmara que “todo es prólogo,” o si lo prefieres, que todo lo que el poeta -éste que contesta tu cuestionario- ha escrito es nada más que “prólogo de un libro que nunca comenzamos.” Con esto se quiere decir que es necesario empezar de nuevo porque todo lo que se ha hecho es nada más que introducción, limpiado del terreno, desbrozamiento, pero todavía no se han hecho los surcos ni tampoco se han tirado las semillas. Visto así, el planteamiento del poema (y probablemente de todo el libro) es que no hemos hecho nada, que hemos estado en los puros preparativos. Pero si quieres, también puede verse de una manera positiva, puesto que si todo lo que se ha hecho no es más que etapa de preparación, el resultado será algo que, a no dudarlo, valdrá la pena esperar.

Respondiendo a tu pregunta, “¿ser poeta es de alguna manera vivir/ realizarse en los umbrales de la escritura?”, admito que sí, no hay otra forma de verlo, excepto que el poeta viva del autohalago y del halago de los demás, de la publicidad y del autobombo. Pero, en verdad, ¿qué es el poeta sino un hombre o una mujer que escribe miles de versos de los cuales quizás, con suerte quede alguno? Quizás quede alguno de sus versos..., ¡de ésos sus versos que finalmente no serán de nadie y/o serán de todos! La poesía queda, el poeta vive al margen, vive en los barrios oscuros del anonimato, soñándose, puesto que se encuentra enfrentado al dilema de la existencia, a la ambigüedad de la palabra, a un hacer que es rehacer y deshacer, en un mundo en el que no hay espacio para él. Así el poeta puede escribir una “memoria de no ser”, o su memoria y la memoria de las memorias porque ser poeta es una forma de ser/existir al margen, en los márgenes. La escritura es su única afirmación, la palabra, la insegura palabra es su afirmación, es decir, el poeta cuelga de un hilo y abajo lo espera el gran hoyo de lo no escrito y de lo no alcanzado. Yo no veo o no quiero ver eso de la imposibilidad de escribir. Lo que yo veo es que al escribir estamos siendo parte de un canto común en cuya totalidad y grandeza terminamos perdiéndonos, aunque sin dejar de ser parte sustancial de ese todo. La poesía es como el océano al que desembocan todas las aguas. Hasta ahí llega el agua de los ríos, de los riachuelos y hasta de las alcantarillas. Pero en el gran océano se hace la unidad, y una ola, como una gota de agua no desmerece ante las otras, ni se distingue entre las otras, pero ayuda al gran océano a ser lo que es.

De ahí que una sección del libro se titule “Poemas que pedí prestados”, aunque en verdad no se los pedí a nadie ni nadie me los prestó sino que me apropié de ellos, los hice cantar de una forma nueva, les di un nuevo aire y han vuelto renovados a sumarse al gran canto, al gran océano del lenguaje poético. Posteriormente he seguido intentando esa forma de escritura prestada. Tengo algunos poemas bastante más recientes como “Veinte años de poesía del sur” y “De la poesía actual del sur de Chile”, cuyos títulos hablan por sí mismos.[3] Debo reiterarte que no creo en la imposibilidad de escribir. Y si el silencio llegara, sería más bien por no saber cómo decir lo que se quiere decir, porque en este espacio nuestro siempre hay algo que decir.

Ahora, en cuanto a si ser poeta es una cierta forma de no ser o una imposibilidad de escribir y de afirmar, sin contradicciones, una cierta identidad siempre dolorosa e insegura. ¿Por qué no? ¿Quién es ése que está seguro de todo? ¿Quién está completamente seguro de algo? Tú sabes bien que yo nunca he sido un poeta de afirmaciones, sino más bien de dudas y de permanente autocuestionamiento. Siempre estoy preguntándome, inquiriéndome, tratando de encontrar lo que no veo aunque parezca muy cercano. No te olvides de ese título mío de 1985 ó 1986, Los que no vemos debajo del agua.[4] Es que en mi poesía no se ve la imagen del poeta como un ser privilegiado al que todo le llega por gracia divina, ni mucho menos al poeta inspirado. En mi poesía, el poeta es un ser común que se diferencia de la mayoría de los mortales precisamente por estar preguntándose sobre todo, por estar permanentemente doliéndose de no poder ver todo lo que quisiera ver y de no poder escribir tan bien como le gustaría hacerlo. Su dolor es un dolor absolutamente humano, primariamente humano, y su duda también lo es.

Ahora, en cuanto a si en mis poemas de los años 90 hay un pensamiento más negativo que en los de los 70 u 80, la verdad es que no lo sé. No lo tengo claro. En mis poemas de todo ese tiempo lo negativo va íntimamente ligado a lo positivo, igual como ocurría en la vida de la mayoría de los que vivíamos y escribíamos en el Chile de esos años. Digo esto, porque en los setentas y ochentas lo negativo (que era la contingencia política, la dictadura militar y su tremenda carga de opresión) nos movía a la esperanza y al deseo de crear (alcanzar, caminar hacia) la utopía, una utopía posible, tangible a corto plazo, que estaba allí frente a los ojos de esa esperanza que crecía hora a hora en todos los chilenos que ansiaban vivir en democracia, en un ambiente de justicia y libertad y paz, en el que se pudiera salir a la calle sin temor y regresar a la casa sin temor. Mientras que en los noventas pareciera que la utopía se ha hecho inalcanzable, impensable, o lo que es peor, ya no hay utopías ni deseos de que las hayan. Son pocos años los que han pasado, pero la historia se ha vuelto un torbellino que no ha dejado utopía con cabeza. Hemos pasado de la esperanza a la desconfianza, del culto a las ideas a la desconfianza en ellas. Yo trato de seguir mi camino, confiando siempre en esos grandes ideales humanos que son la justicia, la solidaridad, la paz y la democracia verdadera, entre otros; esperando que el mundo vuelva a su cauce, que las ideologías, los valores humanos, el arte y la sensibilidad recuperen el lugar que se merecen. A la espera de eso o quizás por eso, hoy día, mis poemas están embarcados en otros asuntos, más allegados a la reflexión sobre el lenguaje y a la reflexión sobre el propio proceso de la creación poética.

S. M.: Saltemos ahora a tu primer libro, a Las musas desvaídas. Tú sabes que la palabra “musa” se puede entender al menos en un doble sentido: musa como diosa inspiradora de la poesía, digamos en el sentido homérico, y musa como mujer-amada desencadenante de una cierta escritura, en un sentido más romántico, más becqueriano. Releyendo este pequeño libro, noto un singular peso de la figura femenina como constituyente del mundo poético, especialmente la sección homónima. ¿Por qué estas musas son desvaídas? ¿Qué es lo que las va convirtiendo precisamente en figuras “desvaídas”? ¿Sería posible entonces hablar también de una poética de lo desvaído que, de alguna manera u otra, estaría presente en toda tu obra?

C. T.: Creo que ése fue el título que 'me llegó' primero o el que me pareció más acertado en relación con lo que yo quería que fuera el libro. El asunto es muy claro. Yo estaba escribiendo una poesía que quería ser, que trataba de ser y que probablemente no se parecía en nada (o muy escasamente) a lo que intentaba ser. Una de las pocas cosas que yo tenía claras entonces, en cuanto a mis versos, era que, tratándose todavía de una poesía con muchos rasgos románticos, intuía que ese romanticismo había pasado por un proceso de fuerte desgastamiento (sic), que las imágenes de antaño ya no tenían vida, que habían perdido gran parte del poder y el brillo que una vez tuvieron. Las musas se habían vuelto cosas del pasado, como la maltratada idea de la inspiración. Los temas poéticos, incluso la imagen femenina, habían perdido el brillo, la idealización y el candor de otros tiempos. Pensemos en Nicanor Parra, para tomar sólo un ejemplo. Entonces la musa, el objeto de inspiración podía ser la mujer menos agraciada, la más atropellada por la vida, la abandonada por sí misma, como se ve en uno de los poemas de ese pequeño poemario, y que Zelda Brooks apunta con tanta agudeza en su libro sobre mi poesía. Pero, ¿por qué más son desvaídas esas musas? No olvidemos que estábamos viviendo los primeros años de la dictadura, unos tiempos sin luz, en los que el apagón no era solamente cultural en nuestro país, aunque eso era lo que se afirmaba (o lo que se aceptaba) oficialmente. En buenas cuentas, nuestros sueños -todos nuestros sueños- se habían hecho añicos. Así que, ¿qué se podía esperar de las pobres y frágiles musas?

La musa como se ve en ese libro todavía puede ser inspiradora de poesía, y de hecho lo es, pero ya no es un ser idealizado, ni un ser mítico, sino un ser humano como todos, ni más ni menos, puede ser la compañera que sube apresuradamente a la micro para escampar la lluvia o la hermana que cumple años en una ciudad lejana. Claro que no siempre se consigue eso en el libro, en el que aparecen no pocos versos de tono marcadamente becqueriano, porque en esa etapa, en la cabeza de este aprendiz de poeta, se enfrentaban fieramente las fuerzas de una bien asimilada y leída tradición y la tremenda fuerza de lo que recién estaba empezando a descubrir. Para entender hay que hacer un poco de historia. Hasta mis 23 ó 24 años de edad yo nunca había pensado en publicar un libro. Es más, nunca se me había ocurrido armar un volumen con mis poemas, y, probablemente, si hubiera querido hacerlo no hubiera sabido cómo organizarlo. Hasta 1975 nunca escribí mis poemas pensando en un libro o en un conjunto de poemas unidos por cierta línea temática o formal. Simplemente escribía y los poemas se iban agrupando principalmente por la fecha de escritura. Es cierto que antes de 1973 había leído mucha poesía, pero mi bagaje de lecturas no era muy variado ni llegaba más acá de la Mistral y Neruda. A los españoles de los siglos XVI y XVII los había leído mucho y bien, pero no sabía casi nada de lo que estaba ocurriendo en el mundo en la poesía de mi tiempo ni me había familiarizado con el lenguaje de los poetas más próximos a mi edad. A fines de 1973 descubrí a Ernesto Cardenal, de quien había leído algunas cosas pero sin mucha dedicación ni conocimiento. Poco después empecé a descubrir a Parra, a apreciar su poesía de una manera nueva, a entender y disfrutar la lectura de esa poesía distinta, extraña para lo que era hasta entonces mi concepto de la poesía. De ahí para adelante fui de descubrimiento en descubrimiento, de asombro en asombro, leyendo todo lo que llegaba a mis manos. Pero, como ves, llegué con muchísimo retraso a esas lecturas porque ni en la universidad ni en ninguna parte tuve la oportunidad de participar en grupos literarios ni me encontré con otros poetas. Así que hasta mis 24 años nadie sabía de mis versos, nadie sabía que me lo había pasado desde hacía diez o más años haciendo borrones sin tener muy claro para qué.

Por eso, lo de Las musas desvaídas fue producto del azar. Hubo un llamado para el Primer Certamen Nacional de Poesía Inédita (que era el primero en tiempos de la dictadura) y me auto-obligué a enviar un conjunto de poemas que, según las bases del concurso, no debería ser menor de 450 versos. Ese hecho me obligó a darle forma de libro a algunos de los poemas que tenía a mano y organicé mi selección pensando más en la extensión que el tema u otra característica de los poemas. Así, el libro quedó dividido en dos secciones: “Las musas desvaídas”, formada por lo textos más extensos, e “Imágenes”, formada por los poemas de corte más epigramático.

Este largo desvío va encaminado a explicarte que ese libro (como otros) no fue exactamente lo que yo hubiera querido que fuera. Seguro que pensé que con esos versos estaba rompiendo esquemas, cuando en verdad no estaba rompiendo nada, o que la imagen de la mujer en mi poesía se apartaba completamente de la imagen femenina en otros poetas cuando sabemos que no era así. Con esto quiero decirte que ése fue un tiempo en que me creía y me asombraba la novedad de todo lo que entraba por mis ojos en mis “nuevas” lecturas; aunque esas lecturas hace rato que habían dejado de ser nuevas para otros. Me dices que, releyendo este librito, notas un singular peso de la figura femenina. Claro que es así, puesto que a pesar de la contingencia política que vivíamos no dejaba de ser un muchachote agredido permanentemente por la figura y por la necesidad de amor. En todo caso, las musas (figuras míticas/ideales), más que la mujer real real, se habían vuelto desvaídas, habían perdido su brillo, lucían ajadas, maltratadas, pero esa precariedad, producto del maltrato y del uso no se veía tan sólo en las musas sino que en el clima de temor permanente con que se vivía en Chile en ese tiempo. Por lo tanto, el rótulo de “desvaído” extiende su significación mucho más allá de las musas, tanto a la ‘realidad’ del país en que se escriben esos versos como a los versos mismos, deslucidos, ajados, prosaicos, como la realidad en que se sostenían.

S. M.: Alguna vez te oí decir que ya no te satisface el título de tu segundo libro de 1979 Escrito sobre un balancín. No sé si estoy en lo cierto o la memoria me está traicionando. En cualquier caso, da la impresión, a primera vista, de ser un título menos significativo que el de tus otros libros, desde el punto de vista de la relación título-contenido del libro. Pareciera que alude más a la circunstancia en que fue escrito (en un balancín) y es menos una fórmula que sintetiza el mundo poético presentado. ¿Coincides conmigo en esto?

C. T.: Lo que recuerdas es completamente cierto, ese título no me satisface para nada y, además, no es el único que no me satisface. El título no me gusta, principalmente porque es muy largo, descriptivo y como tú dices circunstancial; sin embargo, no le falta sentido. Visto a la distancia, el símbolo del balancín me parece muy acertado, y apropiado, para el tiempo en que fue escrito y para las condiciones en que el país y sus habitantes se encontraban. Nuestra cotidianidad no era más que sobresaltos, estábamos a la intemperie, absolutamente, sin ningún tipo de protección para resguardarnos de los inesperados e impensados altibajos de esos días. Se estaba arriba o abajo o, más bien, arriba y abajo al mismo tiempo. La inseguridad era el signo fundamental de esos años. Inseguridad laboral, inseguridad en la calle, inseguridad de día y de noche, inseguridad de seguir en el país, inseguridad de estar vivo o de hasta cuándo duraría la vida. La vida en sí era un balancín, y un balancín controlado por mano siniestra. Quizás no sea el mejor símbolo de la época y, lo reitero, como título dista bastante de ser bueno,* pero, a pesar de eso, me parece que se conecta perfectamente con lo que es el libro: afirmación y negación, esperanza y temor, inseguridad y deseos o necesidad de afirmación.

S. M.: Sin embargo, leyendo con atención el libro, descubro una oscilación (y que me hace pensar en el balancín como símbolo estético) entre la afirmación de la utopía, como un espacio que nos libera de la barbarie de la historia (e.g. “Hoy encontré un sitio/ Donde la vida se perpetúa”) y la imposibilidad de escapar de los signos oscuros de la muerte (el libro se cierra con estos versos; “El cuervo voló alto/ y comenzó a sacar la noche/ de entre sus alas”). ¿Cómo comprender esta dialéctica? ¿Hay o habría una búsqueda metafísica de una imposible “casa del ser”, como diría Heidegger? ¿Tendría esto relación con la formulación más reciente de que “todo es prólogo”?

C. T.: Hay, en efecto, una permanente oscilación en el libro, pero si se tratara de ver la utopía no se la ve como algo que haya que buscar o algo por lo que haya que correr para tratar de alcanzarla. Esa utopía, si quieres verlo así, está ahí: “Hoy encontré un sitio/ Donde la vida se perpetúa”, y aunque sea espacio o referente real, es una forma de utopía, porque pocos la conocen, no ha sido descubierta por el resto, y además es un espacio secreto, íntimo, donde la vida se perpetúa, cuando en el libro lo que ocurre generalmente es que nos encontramos “con cenizas/ escondidas entre las manos”; es decir, con muerte, con dolor, con pobres restos del pasado. De modo que el ir / venir / subir / bajar / vivir en una oscilación constante, que fue una característica tan extendida de la época en que se escribió este libro, me parece que es retratada muy bien por la imagen del balancín.

S. M.: “Mañana del 21 de agosto, leyendo a Cavafis” es uno de los poemas que, en lo personal, considero uno de tus textos más complejos y sugestivos, no obstante su brevedad. El tema de la disolución de la identidad (o al menos severo cuestionamiento de las seguridades identitarias) está presente de cuerpo entero. ¿Cómo vives y escribes el cuestionamiento poético y metafísico a la identidad del yo? ¿Por qué éste es un tema recurrente? Fuera de Cavafis, ¿con qué otros poetas dialogas en esta línea temática?

Siempre dentro de este mismo tema, ¿podríamos entender los límites del yo (“mis límites o fronteras personales”) como limitaciones y/o limitantes del yo? ¿En qué medida los límites serían constitutivos de una cierta identidad?

C. T.: “Mañana del 21 de agosto, leyendo a Cavafis” es uno de esos poemas que todavía me siguen dando vueltas en la cabeza. Como dije en una respuesta anterior, el tiempo de la dictadura fue un largo período marcado a fuego por la inseguridad. Las inseguridades frente al otro y lo otro se volvían también hacia uno mismo. No hay duda de que en ese tiempo todos habíamos dejado de ser parte de lo que éramos unos años antes, lo que es natural, pero en este caso habíamos dejado de ser eso a la fuerza, nuestra existencia se movía dentro de otros parámetros, que no habían sido buscados ni aceptados por nosotros. Es decir, aunque lo quisiéramos, no éramos lo que hubiéramos querido ser en condiciones distintas, normales. La trizadura de la historia nacional provocó múltiples trizaduras en la historia personal de cada uno. No podíamos ni siquiera ‘enfrentar’ una conversación suelta y libremente, puesto que la inseguridad, el temor y, no pocas veces el terror, nos pisoteaban. Dudábamos de la intención del otro, de quién era realmente el otro, nuestro interlocutor. Nos preguntábamos íntimamente sobre las razones que lo llevaban a preguntar cosas. Preferíamos hablar de cuestiones intrascendentes, sólo nos permitíamos hablar de cuestiones triviales; si no conocíamos bien a nuestro interlocutor ni sus intenciones, no nos arriesgábamos a meternos en problemas. Temíamos la presencia de micrófonos y de “soplones” por todos lados.[5] Nos movíamos sobre arenas movedizas. La propia identidad se había ido a la “chuña”.[6] ¿Cuál era la propia identidad? ¿Cuál de todas? ¿La de la calle? ¿La de la casa? ¿La de la sala de clases donde no faltaba alguien que llevara los “soplos” a algún acólito del dictador? ¿La de las reuniones clandestinas o semiclandestinas? ¿Cuál de todas si en cada una de esas situaciones estábamos obligados a actuar de modo diferente? En “Mañana del 21 de agosto leyendo a Cavafis” está todo eso, pero hay mucho más, puesto que aunque es innegable la fuerza de la historia presente (en el tiempo de la escritura), no lo es menor la de toda una tradición de poemas sobre la “duda existencial” que de seguro me viene, primeramente, de los clásicos españoles. Me parece que la tragedia de la condición humana expresada en los versos “¡Oh Dios!, ¡oh cielos!, ¡oh altos muros!/ ¿Cuál de esos soy yo?”, se inscribe en la misma tradición del “¡Ay mísero de mí, ay infelice!” calderoniano.

Que ¿cómo vivo y escribo el cuestionamiento poético y metafísico a la identidad del yo? Lo vivo; me es un tema recurrente, siempre está aihíhí, ni siquiera frente a mí sino que en mí, es parte de mí. Es uno de los temas que nunca me abandona. Parece que mi levadura fundamental ha sido la inseguridad, la duda permanente o, dicho de otro modo, la seguridad de mis límites como humano que soy. Como ves, aquí hay una importante certeza: la de estar aprisionado por ciertos límites. Pero no me entiendas mal, la seguridad de tener limitaciones no me parece algo completamente negativo, puesto que saber la existencia de esos límites, conocer mis/nuestras limitaciones es, de por sí, una motivación para superar esas barreras o, por lo menos, de luchar para vencerlas. El hecho de saberse limitado, o viviendo en medio de límites ajenos a uno mismo, no es una limitación en sí misma sino que, por el contrario, una base importante para superar eso que se sabe que nos obstaculiza y nos agobia. No podemos saltar la muralla ni demolerla si nunca hemos visto la muralla ni nunca hemos imaginado que exista. Por lo tanto, este asunto de los límites, como todo en la poesía, es un asunto de varia lectura.

Aunque no me lo has preguntado me parece bien contarte cuándo, cómo y por qué escribí este poema. Fue una mañana del domingo 21 de agosto, de un año que no tengo en la memoria en este momento, pero ubicable de todas maneras. Estaba en esa cocina larga de la casa de mis padres, y cuando mi papá comenzó a prepararse para ir a misa, yo tomé una antología de Cavafis publicada por Visor, que me había llegado por correo la tarde anterior. La antología no era para mí precisamente sino para ti, y te la había enviado a mi dirección José Donoso, quien unos días antes había estado con nosotros en Castro.[7] Nunca había tenido esa antología en mis manos así que no quise desaprovechar la ocasión. Empecé a leerla y de inmediato me conecté con esos poemas. Unos minutos después estaba escribiendo mis cosas, motivado por la lectura de Cavafis. “Mañana del 21 de agosto leyendo a Cavafis” es uno de los poemas escritos esa mañana, pero es el único que se ganó ese título que no deja dudas respecto a la fecha ni a la motivación que tuve para escribirlo.

S. M.: ¿Podríamos decir que en esta misma constelación (la de los límites) se inscribe tu heterónimo Lope Sin Pega, quien, más allá del sentido lúdico que contiene, podría verse igualmente como una resonancia de Fernando Pessoa y las inquisiciones sobre la identidad y/o “desidentidad”?

C. T.: Lope Sin Pega no es un límite sino una prolongación, un complemento, un importante y necesario complemento. Lope no limita sino que extiende. Lope es superador de barreras, es juguetón y mordaz, es tozudo y alegre. Lope está a la hora en que Trujillo no está o no puede estar. Por lo tanto, es una afirmación del poder de la palabra y de la poesía. Este es un tema y un personaje en el que hay harto paño que cortar. Lope nació por necesidad de desahogo, de liberación de una parte de mí que se mantenía escondida, temerosa de hacerse visible. Estoy hablando de mi poesía.

Más adelante en la entrevista me referiré al tema de la poesía popular y de mi habilidad para escribir en versos regulares y rimados. Esa es una habilidad que he tenido siempre y que, a la fuerza, me la quité de encima por temor a que el resultado fuera similar al de otros muchos poetas que se habían quedado (que siempre se quedan) pegados a ciertos modelos y no pasaban de ser repeticiones de repeticiones, es decir, loros, cacatúas, malas fotocopias de otros poetas. Aunque mi poesía nunca fue una poesía política, ni quise escribir poesía con apellido -cualquiera que fuese-, a fines de la década del setenta era prácticamente imposible no querer escribir algo rotundo, violento y mordaz contra la dictadura, el dictador y su política de censuras y silenciamientos. Sin embargo, no encontraba la manera, la fórmula adecuada para escribir a mi manera -a la manera en que se había hecho la manera de Trujillo- poemas de ese tipo que no fueran simple perorata, panfleto o desahogo. No quería escribir una poesía del momento para el momento sino una poesía que se mantuviera viva y fresca sin importar lo que ocurra a su alrededor ni los tiempos que se vivan. Obviamente, esto es muy difícil de conseguir, ya sabemos que no son muchos los poemas que se salvan en el torbellino del tiempo.

Ahí surgió Lope, poeta que no le teme a la contingencia, que se burla de la contingencia, que mira con ojo pícaro, picaresco, el mundo y los personajes visibles de esta comedia/ tragedia y que además disfruta utilizando las más variadas formas del verso clásico, sin sacarle el quite a la cuaderna vía medieval, ni a la copla ni a las formas más populares de la tradición hispana. Lope fue y es un hermano necesario, otra cara de la misma moneda, y es también un canto muchas veces alegre y hasta divertido, aunque el tono trágico nunca deje de meter su cola. Entonces, es cierto que el sentido lúdico es importante, pero no es menos importante su función de cauce de ciertas formas expresivas que me he autoimpuesto no usar, aunque poco a poco le he ido perdiendo el miedo.

En cuanto a si hay o no resonancias de Fernando Pessoa, probablemente las haya. ¿Por qué no va a haberlas?, si hemos establecido que la poesía es un solo gran canto con multitud de voces en el coro. Sin embargo, Lope surgió por necesidad, sin búsquedas ni nada, sin ni siquiera pasárseme por la mente Fernando Pessoa y sus heterónimos. Desde siempre habían estado en mí esas dos necesidades (decir lo que mi poesía no sabía o no quería decir, y dar rienda suelta a mi habilidad para el verso rimado) y estuvieron allí, largamente acalladas, hasta que descubrí que también podría trabajar esa veta, sin tocar lo otro.

Creo que no es la influencia directa de Pessoa la que me ha llevado a esas inquisiciones sobre la identidad, sino mi permanente búsqueda de explicaciones, mi natural dudoso, como también mi natural pícaro, que hacen de Lope un alter ego necesario para que me tire las orejas cuando no tengo muy claras algunas cuestiones o cuando hay algo que no he pensado a fondo, pese a lo importante que pudiera ser, como en ese “Leve tirón de orejas al poeta Trujillo.”[8] Hay también ocasiones en que Lope acepta escribir algunos sonetos a pedido mío, por ejemplo “Poema para Luis Velásquez Trujillo a pedido de mi muy apreciado amigo Carlos A. Trujillo”. Y estas inquisiciones sobre la identidad o des/identidad o doble identidad van al extremo en poemas como “En que Lope parece desdoblarse ante la intempestiva idea de ser más de uno”. Como puedes ver, éste es un tema que da para mucho.[9]

S. M.: Los que no vemos debajo del agua, libro de 1986. ¿Por qué ese título? ¿Cuál es la imagen del yo y de la colectividad en la que el yo se inscribe? ¿Qué tenías en mente a la hora de poner título a este libro? ¿Cómo lo ves hoy en día? ¿Significa, por ejemplo, que la figura del poeta-profeta, el que ve el futuro y lo anuncia, ya no es posible, o que el yo vidente de Rimbaud tampoco tiene lugar? ¿Qué es en definitiva lo que vemos y lo que no vemos? ¿Vemos que no vemos?

C. T.: Este es un título que pensé largamente. Yo quería que el título denotara una voz plural. Había que olvidarse un poco del yo, apartarse del ego, superar la voz individual, ser voz de todos o ser todos a una voz. El título Los que no vemos debajo del agua señala eso de la voz plural o la representatividad de un grupo mayor. No es el poeta el único negado a esa condición sino todo el grupo del cual forma parte: los que no tienen la capacidad de ver debajo del agua.

De hecho, el poeta es un ser limitado como se encarga de indicar el poema que abre el volumen (“Mis límites o fronteras personales”). Pero en tanto libro de poesía, es natural que el título como los poemas puedan tener más de una lectura, como en verdad la tienen. Desde el momento de titular así el libro, vi en esa frase más que la aceptación de su significado literal, todo lo contrario. Es decir, un guiño al lector -a un lector cómplice, coetáneo y conocedor de ese tipo de trucos. Un amago de aceptación de que era cierto lo que “la dura mano del poder” pensaba de uno, pero que el lector -como interlocutor válido y conocedor del engaño- entendería como gesto irónico. Por lo tanto habría que entenderlo de la manera opuesta: el poeta, este poeta, es voz de una comunidad que realmente tiene la capacidad de ver debajo del agua, que entiende mucho de lo que está pasando, que incluso ve los engaños que muestran como “la verdad” los encargados de engañar, pero que no puede dar cuenta (públicamente) de lo que ve y debe refrenarse y mantenerse pasivo frente a ese estado de cosas. Por lo tanto, una de las cosas que muestra este título es esa sensación agridulce que hay en el poeta y en la gente producto de saber mucho más de lo que el otro imagina que se sabe, y de no poder dar cuenta de ese conocimiento por temor a la represión, por la imposibilidad de hacerlo, como bien se lee en los versos finales de la página 58: “Todo lo que hay detrás de esta cortina/ cabría en una mano, en una sola mano,/ si no me la tuvieran amarrada a la otra.”

Entonces, en este libro el poeta no es ningún profeta, puesto que su papel no es predecir el futuro y si en algún momento llegara a anunciar algo no lo haría por su condición de vidente sino por la de ver debajo del agua (igual que los otros a los que representa), de ver las cartas que la realidad, que el presente les está echando sobre la mesa. La imagen del poeta en este libro es la de un hombre común, uno más, capaz de cuestionarse, de ver lo que otros ven, de sufrir como sufren los demás, de hablar por medio de un lenguaje cifrado, de guiños y gestos a un interlocutor que tiene conocimiento de esos códigos.

S. M.: En el tono versicular extendido, en el carácter afirmativo y en cierto modo cosmogónico, veo yo marcas distintivas de Los territorios en relación con tu escritura anterior (no así con Memoria de no ser que lo veo más cerca de Los territorios que de cualquier otro libro tuyo anterior). ¿Cuál es a tu juicio el proyecto poético que mueve la escritura (y reescritura) de Los territorios? ¿Desde tu perspectiva de autor, cuáles serían las intuiciones originales que se despliegan en la escritura de este libro? Bien valdría recordar que, según Oscar Galindo, éste es uno de tus libros más logrados por la organicidad con que está compuesto. A mi ver, sí me parece uno de tus libros más orgánicamente estructurados, pero no sé si el más logrado. ¿Qué reflexiones te merecen estas opiniones?

C. T.: Hoy no tengo ninguna duda de que Los territorios es un libro diferente entre los míos. Siempre lo he visto, o lo he querido ver, como un libro de transición. El tono versicular extendido, el carácter afirmativo y el modo cosmogónico que tú mencionas son marcas evidentes, distintivas y definitivas como signos de que se ha cerrado una etapa y que hay otra que se aproxima si es que aún no está presente allí en esos poemas. El tipo de verso, la mayor extensión del poema, el lenguaje jurídico-profético, el tono, la formulación del tema no se parecen en nada a lo que había publicado hasta entonces, aunque sí había escrito algunos poemas que iban por este nuevo camino.

Poco antes de Los territorios estuve metido en la escritura de un libro cuya idea me daba vueltas y vueltas. El libro nació con título, Los límites de Chile, y hasta nació organizado. Repito el verbo nacer, porque fue como un nacimiento, la idea me dio vueltas y vueltas y al momento de escribirlo estaba completo en mi cabeza. La única tarea, en ese momento, fue llevarlo al papel. Para serte franco, cuando tuve todo el librito en mis manos me sentí muy contento, me pareció que al fin estaba dando en el clavo, escribiendo algo nuevo. Sin embargo, la alegría no duró mucho, puesto que un día primero de mayo, reunido en Castro con los actores del Teatro Itinerante, quienes me pidieron que leyera algo y que les contara un poco sobre qué estaba escribiendo. Todavía me parece increíble, pero en el instante preciso en que iba a empezar a hablarles de Los límites de Chile, con la satisfacción del hallazgo, me golpeó con la violencia de un piedrazo la idea de que el hallazgo no era tal y que esos poemas distaban mucho de ser un libro publicable. En ese momento vi con toda claridad (y con igual desencanto) que era un libro incompleto e ingenuo, y que mi aproximación a los límites de Chile era demasiado superficial. Lo cierto es que no leí ninguno de esos poemas y que todo el conjunto pasó a la historia (es decir, al olvido), excepto el texto que servía de introducción al libro y que era “Mis límites o fronteras personales.”

En cuanto a cuál es el proyecto poético de Los territorios. La verdad es que no hubo proyecto. Nunca me lo planteé de esa forma. No fue un libro largamente pensado. Lo escribí completo en unos pocos días. El libro nació hecho, completo, fue como un temporal que buscando su curso se topó conmigo y explotó allí.

Los territorioses un libro que nació por necesidad. No podía negarme a escribirlo. Todas las ideas, las imágenes, los versos, el ritmo, la frase larga, interminable, me persiguieron días y días como un torrente, hasta que me decidí a poner todo eso en el papel. Con esto no quiero decir que los otros no se hayan escrito por la misma causa. Lo que quiero explicar es que los dos libros anteriores no fueron pensados como libros, al irse escribiendo, sino que poco a poco fueron tomando su forma, se fueron organizando en el camino. Los territorios, igual que el recién mencionado Los límites de Chile, fue pensado como libro desde antes de escribir el primer verso. Por lo tanto, el proyecto estuvo allí en mi cabeza, haciéndose, completándose, revisándose, hasta que salió al papel casi tal como quedó en su versión definitiva. Los territorios del hombre, del poeta, de la esperanza, de la libertad, de las palabras, de la verdad y del tiempo, con su visión cosmogónica, su lenguaje afirmativo, su tono jurídico-fundacional son el intento de fundar un mundo en el cual poder pararse, o la esperanza de un mundo más humano, más sensible, más justo y solidario en donde poder habitar, un mundo-territorio-verbo que podamos habitar y hacer nuestro, de todos por igual. Este libro es más que nada un gran manifiesto de la esperanza, de una tremenda e imprescindible esperanza en medio de una época marcada por la angustia. Esos poemas vienen a ser como un proyecto de construcción de la utopía. Todos están unidos por la misma emoción, el mismo tono, el mismo ritmo, el mismo anhelo. Tras esto no hay que decir mucho más para comprender por qué resultó ser un libro tan bien estructurado.

S. M.: En un reciente seminario que di en la Universidad de Göttingen, Alemania, estudiamos con detenimiento tu poema “Tiempo de mareas”.[10] Varios estudiantes advirtieron de inmediato el carácter alegórico-narrativo del poema. Lo interesante, sin embargo, radica en el carácter problemático que esta narración alegórica evidencia: la pérdida de un estado paradisíaco que tal vez nunca existió y que es sólo una mitificación del pasado, mixtura de un tiempo y espacio míticos que delataría la incapacidad para aceptar que el presente es una totalidad incontrarrestable y que, como sujetos históricos, no nos queda más que un cierto voluntarismo de cuño romántico-izquierdista: “Y todavía en esos pechos acorazados de costras/ Latía un corazón con sed”. ¿Por qué estas metáforas precisamente? ¿No habrá en todo el poema una excesiva simplificación del sentido de la temporalidad histórica? ¿Es que verdaderamente hubo alguna vez un período de “altas mareas”? ¿No será que el relato judeo-cristiano habla en tu escritura a tu propio pesar?

Justamente por aquí veo una zona problemática en tu poesía: cada vez que se torna testimonial, un dar cuenta de la historia política contingente, creo que se narrativiza la historia con un molde alegórico que borra o baja el perfil de las contradicciones del propio yo ante esa realidad y como parte de esa realidad. No así, por ejemplo, cuando tu poesía se torna más metafísica y menos historicista (que no histórica), momentos en los que yo veo logros extraordinarios. ¿Compartes o no esta apreciación? ¿Qué tanto te convencen estos textos hoy en día?

C. T.: Me agrada que hayas tocado este tema, porque no son muchos los que se han metido con esos poemas. “Tiempo de mareas”, como mucho de lo que escribí en esos años son poemas necesarios, muy necesarios, o al menos, así lo fueron para mí al momento de escribirlos. Fueron necesarios, puesto que me permitieron darme a mí mismo y darle a mis auditores (no olvides que en ese tiempo de escasas o mínimas publicaciones, nuestro público era el de los recitales) un poco de aire más limpio, de brisa fresca, de alegría a medias aunque no más fuera por la nostalgia de un pasado que ocurrió o de un pasado inventado o presunto, aunque esa verdad no fuera más que un sueño, el sueño permanente compartido por muchos en esos días. No sé si tú recordarás con la misma claridad que yo llevo lo que era nuestro diario vivir en ese tiempo, cuando por períodos intermitentes y a menudo bastante extensos ese comienzo de la década de los ochenta nos dejaba prácticamente sin respiro, sin aire para inflar los pulmones. Vivíamos a todo tranco, sin parar, pero sofocados por la realidad. La historia jugaba a cambiar sus cartas con una rapidez, una violencia y una crueldad nunca vistas por nosotros. Sin embargo, a pesar de los sucesivos cambios de cartas, los opositores a la dictadura, los poetas, esos que Pinochet odiaba, según sus propias palabras, nunca salíamos del equipo de los perdedores. Se le había roto el eje al planeta, no había ningún tipo de equilibrio ni se podía hacer nada por tratar de conseguirlo. La historia que estaba haciéndose, la contingencia nacional que diariamente nos obligaba a vernos la suerte en su mano enguantada parecía no tener otro objetivo que jugar con nuestras vidas y mantenernos colgando de un hilo.

Así dadas las cosas, fui escribiendo “Tiempo de mareas” como un poema alegórico que es exactamente como tú lo describes. El conjunto compuesto de siete poemas de extensión irregular se divide en tres secciones (“De altas mareas”, “Las mareas declinan” y “De bajas mareas”) que pintan con trazos fuertes y muy explícitos tres períodos en la historia nacional desde una perspectiva inevitablemente romántica-idealista-izquierdista. La primera sección pinta un pasado lejano, casi transparente a causa de tanta luz, abundancia, afecto y amor; la segunda, un pasado reciente o período de transición, en el que aparecen los signos de la fatalidad que aguarda a la vuelta de la esquina, pero que no son creídos por el común de la gente; y finaliza con el amargo presente, señalado producto del odio de los dioses.

La estructura es simple y los símbolos y referentes están a la vista de cualquier lector. Esas altas y bajas mareas entran en contacto inmediato con otras de la literatura, comenzando por la Biblia. No importa que allí se trate de años de vacas gordas y otros de vacas flacas.

Este poema es una dolorosísima elegía por la derrota de un pueblo, de unos sueños y de unos tremendos ideales. Y es tan doloroso y trágico todo eso que se prefiere no inquirir en las causas de la derrota. Se la da como producto de la fatalidad, del hado, de lo inevitable e inexplicable. Ahí sale a la luz que el estado paradisíaco que se describe, ese tiempo mítico del que trata la primera sección, es un tiempo creado, totalmente inventado, o al menos tremendamente idealizado. A la pregunta de si existió ese pasado, la respuesta correcta es que, al menos así como se pinta, no ocurrió nunca. ¿Qué es entonces lo que quiere el poeta? Lo que quiere, me parece claro, es inventar una imagen tan bella del pasado que se deseó tener (o del pasado que se trató de crear y que no alcanzó a vivirse) que ese recuerdo (inventado o maquillado al máximo) le permita afirmar sus principios, sus valores, sus creencias y su fe para contrarrestar el peso de un presente amargo, odioso, opresivo y siniestro, en un tiempo en que por ninguna parte se vislumbra su término. Por lo tanto, como tú dices, el poema representa “la pérdida de un estado paradisíaco que (tal vez) nunca existió y que es sólo una mitificación del pasado, mixtura de un tiempo y espacio míticos que delata la incapacidad para aceptar que el presente es una totalidad incontrarrestable y que como sujetos históricos no nos queda más que un cierto voluntarismo de cuño romántico-izquierdista.” Ese pasado se nos volvió una necesidad y lo aceptamos así, hermoso, grande, pleno, sin manchas. Teníamos que reafirmar nuestras convicciones y para ese se requería mucha fuerza, y en el conjunto de esa fuerza la imaginación era un importante factor.

El esquema y las metáforas son simples -coincido plenamente contigo-, pero eso mismo hace que el poema siga teniendo un valor importante como texto poético a la vez que como producto cabal del pensamiento de esa época. Muestra certera de ese mundo en que todo estaba pintado con grandes y fuertes trazos, época de grandes claroscuros, época barroca de alguna forma, a pesar de la tremenda sencillez del lenguaje; lo barroco es el mundo, el momento histórico, el ir de extremo a extremo sin detenerse en los medios tonos.

Cuando mi poesía se vuelve más metafísica y menos historicista el asunto es distinto, el poeta se siente mucho más suelto de cuerpo y eso se nota en el tratamiento del lenguaje, el ritmo, el tono de los versos y la permanente búsqueda del canto, del juego sonoro, de la música del poema.

S. M.: Quizás esto hace sentido con una intuición de Mario Contreras de que eres un “poeta sin raíces”,[11] no en el simple y rústico sentido de no tener raíces o de renunciar al origen, sino en el sentido de que tu escritura poetiza los umbrales, la memoria, el no ser, la historia que no pudimos vivir, las no raíces que hay en las raíces. ¿Cómo ves este asunto?

C. T.: Yo creo que soy un poeta con muchas raíces, es más, con todas las raíces. Casi me atrevería a afirmar que soy pura raíz, que no hay nada más que raíz en mí, que para salir de ese estado tengo que comenzar a crecer, a desarrollarme, no sé para qué lado. Probablemente esa sea mi condición, “raíz permanente”, y que esa sea la única y verdadera razón por la cual siempre estoy mirando hacia atrás, buscando revisando lo que hecho y volviendo a mis lecturas, a lo escrito por otros, ensanchando la raíz. Quizás también sea esa condición la que me ha llevado a “la memoria de no ser” y de buscarme en mí mismo y en los otros, en mi propia poesía y en la poesía de todos los demás poetas. Cuando Mario Contreras se refiere a mí como un poeta sin raíces, quiero entender que está diciendo que él no ve en mi poesía raíces isleñas, raíces chilotas, así literalmente. Y yo tengo que aceptar esa afirmación. Lo que nunca aceptaría es que se dijera que el hombre Carlos Trujillo no tiene raíces porque eso sería una falsedad total. No tengo para qué decirlo pero hasta en la médula se me nota lo chilote, lo enraizadamente habitante de ese pequeño e íntimo pedazo del planeta. Pero en cuanto a poeta sin raíces chilotas/isleñas la afirmación de Mario no me parece equivocada. Más aún yo preguntaría ¿a qué tradición, si la tradición la iniciamos nosotros? Antes, tú sabes, había literatura oral y uno que otro libro de poesía escrito por chilotes o por chilotes que añoraban la isla desde su residencia en algún lugar de la zona central del país. Pero eso no daba para tradición.

En cuanto a la tradición popular tengo que decirte que me tocó y no me tocó. Antes de seguir debo contarte que mi abuelo Juan Trujillo, campesino de Tantauco y artesano en madera (hacía unos estribos maravillosos) era también poeta popular. Según tengo entendido, en su juventud contrapunteaba de lo lindo cuando se encontraba en fiestas o en algún bar con sus amigos y con su hermano Aniceto. Eso no lo vi, pero a él sí le escuché recitar largos poemas, algunos muy pícaros, que imagino eran unos pocos de su invención y otros tomados de la tradición. O sea que yo conocía la tradición, por vía directa, además que, desde que vi en algunos libros de lecturas, algo de payas y contrapuntos, eso me fascinó. Debo agregar que siempre supe que tenía una gran facilidad para versificar, para improvisar versos rimados. Pero siempre practiqué esto en solitario, “pa’ callao”. Competía conmigo mismo inventando largas historias rimadas, algo así como romances, pero nunca las llevé al papel porque la competencia requería de la rapidez tanto como de la extensión. Es decir, hasta dónde podía llegar “la tirada.”

Ese podría ser otro antecedente para entender por qué no aparece nada de esa tradición, ni de esas raíces, en mi poesía. Lo poco que conocía de autores chilotes era poesía rimada, costumbrista, paisajista, pura añoranza y yo temí caer en ese mismo cajón. De ahí que evité la rima, a pesar de la facilidad con que se me da, y evité los temas chilotes, regionales, tradicionales. En ese sentido, entonces, Mario Contreras tendría razón, yo soy un poeta sin raíces. Pero a mí me parece que no es así el asunto, las raíces de la poesía deben buscarse en la poesía, no en la tierra, ni en las costumbres al uso en la región. Mi poesía tiene grandes, variadas y profundas raíces que beben principalmente de la sabia española desde la Edad Media para adelante y de la sabia hispanoamericana y chilena sin ningún tipo de límites. De modo que no soy un poeta del desarraigo, no soy un poeta sin raíces. Al contrario, soy un poeta que aportó a otros más jóvenes de su tierra sabia nueva tomada de esos cantos mayores que nacen, como todos, de la misma y única raíz.

Villanova - Osorno, septiembre de 1997 y marzo de 1998.

[1] Roberto Juarroz. “Sexta poesía vertical” (poema 8). El lector puede encontrar el poema en Poesía vertical (Antología). Madrid: Visor, 1991, p. 127. Memoria de no ser se publicó como parte del libro Todo es prólogo, de Carlos Trujillo. New Jersey: Ediciones Nuevo Espacio, 2000.

[2] Trujillo alude al artículo: “Notas sobre la literatura en la Región de Los Lagos”, de Jose Mariquina. Simpson 7, Revista de la Sociedad de Escritores de Chile (1994): V. 5, 192-237. De acuerdo a lo manifestado por el propio autor, el fragmento que motivó la escritura de Memoria de no ser es el siguiente: “Una escritura [la de Trujillo] desacostumbradamente sorda, sin brillos ni exasperaciones óuna opacidad extraña en un tiempo literario marcado por el brillo formal y/o expresivoó, sostiene esta poesía informada por un dolor y una desolación sosegados, tranquilos, sin aspavientos, resignados a la inevitable imposibilidad de la permanencia.” (p. 217).

[3] Estos poemas aparecen publicados en Todo es prólogo, libro ya mencionado en una nota anterior.

[4] El libro se publicó en 1986.

* Además de no ser un buen titulo, es poco efectivo (o efectista). No llama la atención, no alerta para nada al lector. Recuerdo lo que Nicanor Parra me dijo un día de 1982 en Temuco: “Cuando vi el título nunca me imaginé lo que iba a encontrar adentro.” (Nota de Carlos Trujillo)

[5] “Soplones”: chilenismo para referirse a delatores o informantes generalmente pagados. Se trataba de civiles que trabajaban para los servicios de seguridad, pero que no eran agentes o funcionarios del gobierno en sentido estricto.

[6] “Irse a la chuña”: chilenismo que alude la pérdida completa de algo quedando a merced de los oportunistas.

[7] Se trata del libro 75 poemas de Constantino Kavafis. Versión, prólogo y notas de Lázaro Santana. Madrid: Visor, 1973. En efecto, José Donoso me lo envió como regalo desde Santiago en agosto de 1981.

[8] Transcribimos el primer cuarteto: "Tú que te filadelfias cada día/ y drexelhillas tu arte y tu talento/ tú que corres Lancaster como el viento/ villanovada ya tu geografía".

[9] Para un acercamiento más detallado a Lope Sin Pega, remito a Roberto Castillo Sandoval: “Los versos amargos de Lope Sin Pega”, Por el territorio de los límites. Aproximaciones a la poesía de Carlos Alberto Trujillo. Jorge Torres, ed. Valdivia: Barba de Palo, 1996. 159-166.

[10] Seminario realizado en enero y febrero de 1998.

[11] Mario Contreras, nacido en 1947, poeta que ha desarrollado, sobre todo, una escritura poética en la que indaga en la historia de Chiloé, de Chile y de Latinoamérica como estrategia para hacer sentido sobre el presente. Vive actualmente en Castro, Chiloé.