“La sociedad no está diseñada para hacer feliz a las personas”

Clemente Riedemann: La literatura y la historia son absolutamente inseparables. Son interrelaciones mutuas. Concibo la literatura como instrumento de intervención en las historias consideradas oficiales, con el propósito no de cuestionarlas de modo explosivo, sino, más bien, de recuperar aquello que esa historia, por distintas razones, no registró, no incorporó o desechó por negligencia o deliberadamente por expresiones de intereses creados o por decisiones políticas institucionales. Muchas situaciones de la historia nuestra quedaron postergadas, quedaron en el olvido, sin tener posibilidad de participar en el enriquecimiento y complejización de la historia nuestra en sentido global. Hay que hacer una indagación en las estrías de esa realidad codificada como la oficial, siendo escéptico apriorísticamente. Una vez que uno ha comprendido la mecánica del ritual de la “falsa realidad”, que es la realidad de las instituciones, uno sabe que sí te mienten. Y con la literatura, precisamente por su libertad formal, puedes escudriñar en todas las zonas de la realidad.

Sergio Mansilla: ¿Estás pensando específicamente en Karra Maw'n?

C. R.: Claro. De lo que se trata es explorar el presente; indagar qué es lo que está debajo de lo que parece normal, de lo que parece “bueno”, de lo que parece un “acuerdo” con el buen espíritu de las costumbres. No es sólo el afán de subvertir por subvertir. La escritura es filantropía, en el sentido de que lo que se intenta es traer al presente elementos de análisis que permitan un enriquecimiento y complejización de la interpretación de nuestras realidades.

S. M.: Lo cual supone, por supuesto, la percepción de que el presente es precario, débil, incompleto, que necesita reelaborarse, reconstituirse en aras de un cierto futuro, desatando los apretados nudos de la represión que la historia ha mantenido.

C. R.: Desde el punto de vista de la filosofía existencial, la cosa es bien simple: la oferta de la realidad existencial que el sistema pone a tu alcance no es suficiente para que tú seas feliz; tú tienes que poner algo extra que el sistema no te da o, incluso, que a veces te quita deliberadamente, de modo que tienes que ir a buscar eso que te falta para que tú puedas aceptar tu estar en este mundo, con un relativo bienestar o con menos absurdo o, por último, aceptarlo con el absurdo correspondiente y no tener que suicidarte.

Esa es una razón, en el plano existencial, por la que hay que agregarle algo a lo que la vida te da por sí misma, a lo que la sociedad te pone delante como opciones, para que puedas estar mejor; porque la sociedad no está diseñada para hacer feliz a las personas.

S. M.: En ese contexto, la literatura, así planteada, aparecería como una especie de suplemento compensatorio de lo real.

C. R.: Yo lo veo como ampliación, complementación, un aporte de la complejización desde el punto de vista de las interpretaciones; es un aporte al enriquecimiento, sobre todo por el componente de sorpresa, de informalidad que contienen los métodos literarios de estudio de las realidades.

S. M.: En el caso de Karra Maw'n, esa búsqueda de las zonas obliteradas de la historia tú la has hecho yendo hacia atrás, hacia la colonia española, hacia la colonización alemana, avanzando desde ahí hasta el momento presente. En Primer arqueo, de alguna forma, también ha ocurrido así, aunque partiendo desde el presente hacia atrás, pero en un período más restringido (1990-1975). Los textos de la primera edición están fechados. ¿Esa preocupación por la temporalidad continúa en los textos que estás preparando, La Isla del Rey y los nuevos poemas de Karra Maw'n.[1]

C. R.: Sí. En “Wekufe en Santiago de Chile” más bien hay un afán de registro de circunstancias presentes, casi son notas de viajes.

S. M.: Pedro Lastra tiene un libro que se llama Notas de viajes...[2]

C. R.: Una gran cantidad de escritores ha escrito sobre este tema. “Wekufe en Santiago de Chile” es un libro de autoconocimiento, porque son enfoques descriptivos que descansan importantemente en la estructuración lingüística de la cultura de nuestro espacio americano, anglo-español; entonces, es casi como un adelantamiento al espacio económico del NAFTA. Me ha servido esta experiencia para entender cuánto vamos a perder nosotros los escritores latinoamericanos, obligados a compartir el espacio del mercado de la literatura junto con México, con Canadá, Estados Unidos. Nosotros no estamos preparados en absoluto para competir allí con algún éxito. Las únicas posibilidades que tenemos de insertarnos es a modo de exotismo o pintoresquismo local. Nos va a ir mal con la globalización de los mercados de la literatura. “Wekufe en Santiago de Chile” es un recorrido, una indagación en la posición de debilidad en que a nosotros nos ha sorprendido la globalización, esta verdadera revolución de las relaciones económicas y sociales que va a significar la inserción de Chile como país en los grandes mercados mundiales.

S. M.: Fíjate que esa idea de que nosotros no estamos preparados para manejarnos en este nuevo ámbito de relaciones signado por la irrupción global del mercado -y la mercantilización- a todo nivel, copando incluso las subjetividades más profundas, es una idea que tú has repetido con alguna insistencia. Eso me lleva a la siguiente inquietud: ¿no será que ese sentimiento de no saberte feliz forma parte, precisamente, de esa incapacidad o falta de preparación para actuar en un nuevo escenario? Me acabas de decir recién que parte de tu escritura tiene que ver con el hecho de complejizar la realidad, en tanto la realidad que nosotros estamos viviendo no nos satisface, no nos hace feliz. Ahora bien, ¿esta infelicidad está asociada concretamente con esta falta de preparación o es que los poetas están condenados, por decirlo de esta forma, a vivir en esa especie de cruce de mundos, entre el ser/estar adecuado a una cierta realidad y, al mismo tiempo, sentir que esa realidad no es la que se desea?

C. R.: El aprendizaje poético que yo hice fue un aprendizaje del conflicto existencial; más que sociológico o político en sentido estricto. Y por eso, prácticamente, no concibo la poesía como oficio o actividad ligada a una situación de complacencia, de resolución de todos los conflictos existenciales, de felicidad como estado permanente. Escribir es lo que produce felicidad. Organizar tu existencia para buscar eso que tú consideras que va a constituir un aporte a la complejización de tu presente y engrandecimiento de tu vitalidad actual, es una obsesión enriquecedora con la que ves compensado este esfuerzo.

Lo que te hablo en términos de mercado es una cosa muy instrumental, de orden pragmático. Ya hemos, pienso yo, resuelto el problema de cómo hacer nuestras cosas. Ahora bien, tenemos que hacernos cargo de nosotros mismos, de la promoción, de la inserción en el nuevo sistema de relaciones comerciales que, me parece, instintivamente rechazamos. Pero al hacerlo, rechazamos la realidad; por eso, de todos modos, se nos va a imponer de manera bastante implacable. Y más vale que nosotros empleemos estrategias de adaptación a este mercado, aunque sin clausurar las posibilidades de objeción o de subversión. Hay que poner a salvo eso, de alguna manera. No sea que la literatura pierda su sentido crítico y se vuelva complaciente exclusivamente. Yo pienso que la complacencia no es el camino para la poesía, para la literatura que nosotros hacemos acá en el Sur.

¿Cómo poder hacer buenos libros que al mismo tiempo sean buenos negocios? Pienso que es posible [hacer ambas cosas]. El mercado es milagroso en el sentido de que puede posicionarte; propone productos y genera consumidores para ese producto. Pero no sabemos cuál es el producto que va a pervivir más allá de las modas. Ese componente azaroso es lo que le da atractivo a esto; pero pienso que tenemos que ser pragmáticos a la hora de abordar los problemas del mercado. No podemos seguir quejándonos de que lo que hacemos nosotros acá no está bien posicionado, porque es exclusivamente nuestra responsabilidad.

Para redondear el asunto del sentido de la historia en la literatura, digamos que, obviamente, importa el componente de la memoria. ¿Cómo vamos a escribir sin memoria? Podemos, pero va a ser una literatura vaciada de sentido. Aun así el escritor necesita un perfecto dominio y control de la memoria, es decir, del pasado. El puede, entonces, dotar a su obra de un auténtico sentido de vacío, que para mí es fundamental como componente estético. Puede hacerlo desde la decisión de desechar la memoria que conoce muy bien para borrarla; no esta cosa simplista, media bárbara, que yo noto en muchos escritores jóvenes que están de moda hoy día. Esta actitud es pseudofundacional: hablemos de aquí para adelante y punto. Eso es una literatura pobre.

S. M.: Dentro ese mismo contexto, ¿qué líneas de la literatura latinoamericana o chilena han sido claves en la formación de esta forma tuya de asumir el trabajo literario?

C. R.: Fueron, siempre, raíces realistas. Mi sensibilidad de niño se encariñó siempre con la literatura de Baldomero Lillo y, siendo un poco más adolescente, Rulfo. Ellos son los componentes básicos, porque me hablaban mejor o describían mejor; me hacían comprender mejor a la gente del lugar donde yo vivía y me dieron una visión de América Latina que, yo creo, es para siempre. La pugna, eterna para nosotros, tan sufriente, entre modernidad y tradición se ve más radical desde el plano de la tradición, sobre todo rural campesina.

Está, además, un autor fundamental: Eliot, sobre todo en el plano de la estructuración del espacio escritural. La oralidad inscrita como automensaje. Me educaron en la libertad expresiva; con estos autores supe que en realidad se podían hacer muchas cosas con las palabras y con el tiempo. La preocupación por estudiar el sentido existencial mismo de la experiencia humana aflora, y para eso me han ayudado mucho los autores expresionistas alemanes.

En mis primeros libros apelo a un lenguaje histórico, exteriorista; son libros cultos, incluso en el peor sentido de la palabra; libros con mucho artificio y referencias, diseñados a propósito como instrumentos de análisis. En cambio, en mis últimos trabajos hay otra perspectiva, más espontánea y más lírica; una indicación más interior aunque quizás más individualista.

Trato de ubicarme en la época de la transformación, de la emergencia de la simbología conceptual que es el período preescolar, de la infancia, que se da entre los cinco y los siete años. En este estado mental escribí Isla del Rey, apoyándome en la estructuración verbal expresionista. Hay que abandonar los planos rígidos.

S. M.: Hablemos ahora de la idea de poesía del sur de Chile. Tú mismo, seguramente, has estado en más de una ocasión en reuniones o encuentros en los que este tema de alguna forma se ha abordado.

C. R.: Yo creo que no existe una poesía del sur de Chile.

S. M.: Sin embargo, existe una antología que se llama Poetas actuales del sur de Chile; existe un libro histórico de 1977, Poesía joven del sur de Chile; existe, incluso, una cierta mitología sobre la poesía del sur, hecha desde Santiago en gran medida, que tiende a identificar el sur con la poesía de Jorge Teillier; aunque no con un Jorge Teillier tal cual es, sino con el estereotipo de lo lárico que se ha forjado sobre Jorge Teillier. Zurita, por ejemplo, en su artículo de “Lenguaje y sociedad”, habla de que la poesía lárica ha prendido mucho en el sur de Chile. Entonces, de alguna manera, existe un cierto imaginario o una suerte de percepción de que hay algo que puede llamarse “Poesía del Sur de Chile”. Tú dices directamente “la poesía del Sur de Chile no existe”, pero es obvio que “existe” al menos como delimitación territorial.

C. R.: Yo creo que la razón es precisamente esta territorialidad. Lo que en realidad nos une, sencillamente, es el espacio marginal que compartimos, porque, como he anotado aquí, yo creo que esta poesía, la que se escribe acá en el sur, es heterogénea; no hay unanimidad ni temática ni formal, ni tampoco hay un presupuesto filosófico organizado. Cada quien para su mono. Y hay disparidades de calidad; hay un distanciamiento enorme entre escritores que viven la misma época; disparidad en términos de obra publicada, de trabajo producido. Hay también disparidades evidentes en el sentido más intelectual. Yo creo que nuestra época es culturalista, amplia, abierta a incorporar todos los elementos de lo foráneo. Hablamos con un decir que es básicamente asertivo, sureño, y que corresponde al habla del habitante de la pequeña metrópolis moderna ubicada en los espacios regionales. En este sentido, sigue siendo, creo yo, una poesía provinciana; no está inserta en la lucha por el poder de la literatura en términos de ocupación de los espacios comunicativos de ésta, a pesar de que yo pienso que esto está en el fondo de muchos de nosotros. Pero hemos sido muy poco políticos en este sentido, y ahí viene el aspecto provinciano. En esto nos rendimos con la actitud bucólica de la víctima del centralismo y no somos políticos para administrar el poder del propio discurso que hemos generado y que obviamente podríamos negociar en mejores condiciones. No lo hemos hecho porque somos provincianos; entonces nos asusta un poco esta cosa de vertebrar una propuesta que realmente consiga golpear o insertarse de manera permanente en el sistema de comunicaciones literarias de Chile. Tal vez esperamos cínicamente que alguien lo haga por nosotros, que alguien, alguna vez, descubra todo este caudal, todas estas obras, todos estos movimientos y los posicione en el mercado y los ponga de moda. Tú sabes que nosotros tenemos que hacer esto; no lo hemos hecho porque no somos políticos. Todavía estamos hablando nosotros de valores; estamos hablando de ética, de moral, cuando el mercado no es valórico, es pragmático. Con esta actitud, siempre vamos a perder y vamos a ser resentidos y vamos a tener el discurso de las víctimas.

S. M.: Puedo deducir de lo que tú dices, de tu afirmación en el sentido de que no somos políticos, que estás, de alguna forma, afirmando que el sistema produce un efecto de marginación y que nosotros somos los que estamos ocupando el espacio marginal y que, pareciera, que si no somos nosotros, serán otros; alguien tendrá que estar ahí. El sistema abre la posibilidad de instalarnos a todos en el escenario, pero sabemos que mientras haya gente en el escenario, siempre habrá otros en los camarines, en el excusado, tratando de entrar...

C. R.: Para que todos estén en todas partes, que es como debe ser...

S. M.: Entonces, uno podría decir: “estamos todos en la función; sólo que a nosotros no nos aplaudirán porque no estamos en escena”.

C. R.: Veamos cuál es la conceptualización que nos permite a nosotros vertebrar una idea de que existe una poesía del sur de Chile y en qué nos afirmamos. ¿Nos afirmamos en las obras? Pongamos sobre la mesa diez libros y veamos qué tienen en común. Podemos hacer este análisis comparativo menor; obviamente hallamos una presencia permanente del espacio natural en nuestra literatura, aun en aquellos poetas que, como Jorge Torres, privilegian un poco más el espacio urbano de modo explícito. Aunque yo creo, en el caso de Torres, que sus mejores poemas son los que precisamente dicen relación con su contacto directo con la naturaleza, como “Cuando llueve en julio”, por ejemplo.[3] Y tiene que ser así, porque obviamente es imposible no incorporarla. Es lo que hace a la poesía auténtica y congruente con el lugar en que ha sido escrita.

Otra característica es la coloquialidad. Yo creo que, con algunas escasas excepciones de cripticidad, más bien, artificial, los mejores textos poéticos están escritos todos en un estilo muy coloquial, convencional incluso, en los que está siempre presente el sentido trágico de la existencia, de la vida; hay en ese discurso no siempre un fatalismo sino una tristeza básica, por las circunstancias históricas de nuestra propia experiencia o por la determinación fluvial de estos paisajes que no son mayormente espacios luminosos, sino grises, con la lluvia, esa cosa opresiva que a lo mejor también puede estar incorporada en la poesía. Hay, pues, una organización de un discurso como un sistema, aunque nosotros no lo hemos organizado premeditadamente, no lo hemos conversado, no nos hemos puesto de acuerdo, no hay teoría.

A nosotros lo que nos une son vínculos afectivos; por eso permanecemos cerca uno de los otros y nos estudiamos; pero no hay un movimiento teórico literario que catapulte esto como escuela, como un sistema, como un grupo o como una literatura subversiva. Es todavía una posición básicamente intuitiva.

Estamos nosotros recién consolidando este tránsito desde la percepción inocente del bucolismo regionalista hacia otras visiones, lo que nos ha permitido abordar el lenguaje de la modernidad y avanzar hacia la comprensión de los fenómenos de la modernidad, la democratización de los medios de comunicación que los tenemos aquí, igual que en otra parte del mundo, y entonces podemos discernirlos y asimilarlos en las mismas condiciones que los escritores que trabajan en los grandes espacios urbanos. Pero se notan los años de adelanto, la ventaja que ellos nos llevan.

Soy optimista en el sentido de que, precisamente para nosotros, como el absurdo, el surrealismo no es una invención intelectual. Tú vas a Chiloé y ves un avión al lado de una carreta de bueyes: el surrealismo como realidad mágica. Entonces al incorporarle los significados de las tecnologías, de la modernidad, a todos estos otros referentes rurales y premodernos que las grandes metrópolis ya perdieron y que solamente pueden obtener vía “recuerdo-memorias”, nosotros vamos a estar en mejor posición para conseguir un lenguaje, un discurso, una poesía, una prosa entretenida.

La variedad de registro de nuestra poesía se ve, por ejemplo, en el escepticismo de Torres, acosado a veces por cierta dosis de divinización también como producto de la experiencia sufriente; pero básicamente él es un escéptico radical. Algo muy distinto ocurre en la poesía de Rosabetty Muñoz, en la que hallamos un intento de fortalecer lo que es la institucionalidad familiar afectiva, la familia, los hijos, los esposos, los amigos, o sea, es todo lo contrario a la poesía de Torres que no cree en nada de eso. Lo de Torres es una apuesta a favor de la infelicidad y de la individualidad. Entonces ¿cómo podemos hablar de que hay una poesía del sur que pueda reconocerse por elementos comunes en el nivel de las significaciones? Es diversa.

S. M.: De todas maneras podría ser factible hablar de la poesía del sur, no en términos de un cierto conjunto de rasgos estrictamente literarios que fuesen eventualmente comunes. Pero hay algunos rasgos externos, de superficie más o menos comunes, como las referencias al paisaje, a la naturaleza, a significantes culturales reconocibles como del sur. Al mismo tiempo, también podríamos pensar que esta vinculación afectiva, de la que tú hablas, de alguna forma también ha generado un círculo, digamos un campo de movimiento, que ha ido construyendo una especie de institucionalidad, aun cuando esta institucionalidad no tenga una forma convencional.

C. R.: Nuestro circuito de comunicación literaria ha sido así, se ha dado así.

S. M.: Con todo lo bueno y lo malo que puede tener eso.

C. R.: Lo bueno es indiscutible e insustituible; lo malo es la baja productividad que tiene en términos de posicionamiento de nuestro trabajo.

S. M.: Iván Carrasco, Luis Ernesto Cárcamo, Soledad Bianchi, cuando se han referido a tu poesía y a otras poesías como a las de Chihuailaf o Tomás Harris, hablan de poesía etnocultural. ¿Hasta dónde esa manera de clasificar y describir lo que tú haces, o por lo menos una parte de lo que tú haces, te parece acertada, válida?

C. R.: En esto veo la necesidad analítica de posicionar un cierto discurso en el contexto de los otros discursos del sur o del país y avanzar en la creencia de que esa diferencia existe.

S. M.: Pero el rótulo de poesía etnocultural no ha sido generado por los poetas, sino más bien por quienes tratan de dibujar un cierto mapa de líneas y de tendencias de la poesía chilena reciente.

C. R.: No tenemos por qué estar sometidos a la tortura de la autoclasificación. Es un problema de orden académico y debe ser resuelto en ese orden y obviamente, en algunos casos, será útil, pero convengamos en que son nociones limitadas y limitantes.

S. M.: ¿Por qué limitadas y limitantes?

C. R.: En el caso de lo que yo estoy haciendo, creo que mi poesía es culturalista, en sentido simple y amplio; es cosmopolita, atenta a los acontecimientos, a las relaciones entre las etnias que están presentes en el espacio geográfico en el que vivo; pero absolutamente abierta también a todo lo que me importa: al sistema de comunicaciones de la contemporaneidad. No hay un compromiso ideológico o existencial forzado y restringido a lo étnico, o sea, me refiero a ello porque yo soy parte, también, de esas estructuras por mi condición de descendiente de alemán. Pero la jaula etnocultural es muy estrecha. Podría ser correcta la noción en el caso de que hubiese acá autores que estuviesen escribiendo en alemán, como sí hay otros que escriben en mapuche y donde las estructuras mapuches con las que se organizan la convivencia cotidiana son una realidad. Esa escritura, esa literatura, esa poesía producida en estas condiciones, obviamente tiene un componente étnico determinante. Poesías como la de Elicura, por ejemplo, pienso que sí pueden ser clasificadas como etnoculturales, pero no en el caso de las de todos los escritores descendientes de alemán. Lo étnico, en el plano germánico, es absolutamente un objeto de memoria; pero no se trasunta en un hacer o un pensar distintivo de lo que puede hacer cualquier chileno no mapuche; el mapuche, en cambio, tiene un rasgo distintivo absolutamente que es propio de su cultura y en ese caso lo etnocultural me parece pertinente.

S. M.: Como cuando Elicura habla del Metro de Santiago, pero tú estás sintiendo que su imaginación poética es eminentemente étnica.

C. R.: Ese pequeño poema de Elicura me parece que expresa, casi de un modo definitivo, toda su poesía, todo su proyecto.[4] Tal vez haya otros, pero de entre los que conozco me parece que Elicura es el único auténticamente mapuche, porque asume la transición del mapuche que tiene que vérselas con la modernidad, viendo la modernidad con los ojos del mapuche y no con los del hombre moderno urbanizado, conformado por el sistema educacional. Elicura asume la visión e interpretación de esa “magnidad” con los ojos del mapuche y eso me parece valioso, porque hay en él realmente un autor moderno. En el trabajo de Harris, en cambio, me parece que sencillamente el acento está en el discurso tradicional de toda la caciquería o de la cronística colonial; en ese sentido, es una poesía sin novedad. Lo de Elicura me parece una poesía viva, actuante, moderna, transformadora, transfigurada.

S. M.: En los años 60 e inicios de los 70 los debates entre literatura y política eran interminables...

C. R.: ¡Qué pena que hayan terminado!

S. M.: Pareciera que ahora esa clase de debates están obsoletos. No obstante, a mí me sigue pareciendo que la poesía, la literatura toda, pero sobre todo la poesía que hacemos nosotros, es una poesía política por definición en el sentido de que las circunstancias históricas en que comenzamos a escribir hicieron que prácticamente todo lo que escribiéramos fuera político.

C. R.: Sí.

S. M.: ¿Crees que esa forma de ver las cosas puede aplicarse hasta hoy en día, en el contexto democrático? ¿De qué manera?

C. R.: Siempre y cuando consiga incorporar algo que puede ser extraordinariamente interesante y valioso que es la exploración de la exterioridad, de las estructuras de las relaciones sociales y políticas; si pudiésemos incorporar en una misma visión la exterioridad histórico-política y la intimidad existencial de cada uno de nosotros, yo pienso que nuestro trabajo, nuestra poesía, se enriquecería, se alcanzaría realmente un equilibrio, una integridad entre lo lírico y lo épico, entre la visión exteriorista y el análisis existencial.

S. M.: ¿Tú crees que faltan caminos por recorrer y construir?

C. R.: Nos falta escribir con aire; estamos todavía con los elementos primarios, apoyándonos en el paisaje, en los grandes acontecimientos políticos, en lo que nos ha regalado la naturaleza, la cultura.

¿Qué es lo que nosotros podemos regalarle, a su vez, a este espacio geográfico y cultural? Lo que vamos a crear es nuestra propia experiencia existencial, pero en lo más íntimo, en donde uno realmente puede hacer un discurso en la más plena libertad, más allá de las ideologías, más allá de las religiones. La verdad íntima del arte frente a los acontecimientos; ése es un tesoro que nosotros tenemos y yo pienso que es tiempo de empezar a abrirlo. Eso es lo que nos va a permitir, en realidad, escribir nuestros mejores libros.

S. M.: Yo sigo, sin embargo, dándole vueltas a la idea de la cuestión política en el sentido más tradicional, vale decir, política como un hacer en términos de constituir nuevas condiciones de vida, hacer historia. Por ejemplo, ante el sistema de mercado, ante la economía, ¿cuál es o sería el rol político de la poesía?

C. R.: Yo creo que por el momento tenemos que hacer un registro de esta transformación. En el contexto actual hay un grave desajuste, una grave crisis de adaptación a las nuevas condiciones, a las condiciones de la modernidad que importa una nueva manera de resolver los conflictos sociales o de comprender la realidad sin apelar a una conceptualización valórica o ética.

En lo oficial, estamos moviéndonos en el lenguaje de lo exclusivamente incuestionable y, por lo tanto, ese discurso no puede contradecir el sistema; es el discurso del sentido común y es un discurso aristocrático que te margina y te mantiene en la inmovilidad. Entonces, precisamos ser más inteligentes que nunca hoy día para desmontar los recovecos de su lógica, inventar una contradoxa. Ahora, como le decía el otro día a un amigo, nosotros tenemos miedo de utilizar como soporte, como fundamento, como trampolín, los grandes valores humanistas que sustentaron las teorías en el pasado reciente y tenemos miedo de incorporarlos en el negocio de nuestra nueva situación de hoy. Y eso nos genera crisis de identidad y genera libros endebles, libros sin propósito y pesimistas. Tenemos que definir esta postura como escritores: o nos vamos a dedicar a registrar exclusivamente el nihilismo que promueve el sistema individualista o vamos a poner un río dentro del río del mercado que sirva de orientación, como la vía láctea a los navegantes, y eso puede decirlo, obviamente, el arte, la literatura. Tenemos que poner las estrellas ahí donde también las vean los otros.

S. M.: Pasando a otra página, ¿cómo ves la escritura de los muchachos que andan por debajo de los 25 años, gente que comenzó escribiendo ya en la parte final de los 80?

C. R.: Con muy raras excepciones, yo creo que es una poesía bárbara en el peor sentido de la palabra, es una poesía desinformada, es una poesía que no ha generado otras poesías; es una poesía que no sabe escribirse a sí misma y se resuelve aún con una enorme carga de agresividad y de desencanto; pero no se resuelve bien estéticamente sino con una coloquialidad vulgar que trata de agredir al status quo literario, o lo que ellos piensan que es el status quo. El componente de nihilismo y de decadentismo es mucho más acentuado en las grandes ciudades y, a veces, se vuelven radicalmente autodestructivo e infértil.

Entiendo que generacionalmente ellos deben resolver este problema; resolver si van a hacer su inserción en la literatura o en otras cosas, y tienen que hacerlo solos. Uno tiene que leer a los autores anteriores, que son la única guía, y buscar en ellos un equipo de poetas que sean tus entrenadores pasivos. Yo pienso que los “cabros” leen poco y, cuando leen, lo hacen sin sensibilidad. Hay una comprensión rápida de los componentes sociológicos, presentes en todos sus libros, pero no hay ninguna delicadeza ni amor en el tratamiento del lenguaje, ninguna sutileza en el manejo de las estructuras.

S. M.: Hace un momento atrás hacías referencia de aquella etapa de los 5 a 7 años que pretendes recoger en un nuevo libro.

C. R.: Es un primer esfuerzo por hacer también la otra poesía, comprometerse también con lo íntimo. Muchas veces uno vierte su experiencia existencial en el gran discurso épico, pero también pienso que tenemos que excavar dentro de lo que somos y generar un lenguaje lírico intimista.

S. M.: ¿En La Isla del Rey se avanza en esta dirección?

C. R.: Sí, claramente no hay una ubicación en el espacio histórico; hay muy pocas referencias exterioristas que no sean las del lugar físico en que esto se desenvuelve, que es el paisaje ribereño de la Isla del Rey de la zona de Valdivia. Estos son los referentes para reforzar la idea de que siempre están presente estos elementos naturalistas, pero el centro está puesto en el sentimiento trágico de la existencia, de la temporalidad, de la infinitud de la temporalidad. Esa tristeza que es inexplicable y que no nos impide ser felices; pero que de repente nos cala, nos eterniza momentos de un día. Hablo de la conexión que se produce al abrir zonas de tu alma -suponiendo que el alma existe- que te conectan con otras épocas, con otros tiempos, otras voces, otras relaciones y las traes aquí y te produce esta sensación como de pena, pero que resulta de la comprensión de la globalidad; una tristeza que viene de entender cómo funciona todo.

S. M.: En tu poesía, de un modo u otro, aun en los poemas más intimistas, ha estado siempre presente el tema de la identidad e historia chilena...

C. R.: Yo he estado trabajando con la vaga idea (que más bien es una aspiración) de estructurar mi producción poética y crítica sobre este invento de la conceptualización de los espacios étnicos de nuestra región. Trato de organizar una producción que haga referencia a cada uno de estos tres espacios que yo identifico acá: lo propiamente nativo (mapuche), el elemento europeo colonizador decimonónico o del siglo XV, primero lo hispánico y lo alemán después, y el componente de lo que podemos denominar como chilenidad, que es una cosa aún más rara y más heterogénea y más difícil de tipificar. La chilenidad de esta región es bastante distante de la chilenidad de la zona central, de un Chillán, de un San Fernando y mucho más aún de una chilenidad más reciente como es la del Norte o la de Punta Arenas; de modo que el concepto de chilenidad es definido desde lo metropolitano; ahí se decide lo que es “chileno”... Yo digo, y esto es una esperanza, que al exaltar aspectos locales, nos vamos untando de identidad y vamos mostrando o vertiendo en el sistema de comunicaciones literarias una idea de chilenidad diferente de la idea de chilenidad que aporta la tradición.

Yo creo que en nuestra región los componentes hispánicos no pesan para nada y que más bien son los componentes europeo-nórdicos los que pesan en la manera de organizar nuestras ciudades, Valdivia, Osorno, Puerto Montt. Básicamente, lo que pesa ahí en tanto discurso comunicacional es una cosa que obviamente no es hispánica, en temas de cultura, de la experiencia humana. Hay espacios racionalistas en el pensar y en el hacer, y en eso se ve que no tenemos, a veces, costras de la tradición hispánica. Pienso que tenemos una buena oportunidad de conseguir un ser y un estar en este concepto de chilenidad más completo.

Mi primer libro está dedicado a ese primer pilar, esto es, el estudio de la sociedad mapuche y la sociedad blanca no mapuche. Hay otro pilar ahí, que estoy escribiendo sin plazos, que es el estudio de los componentes culturales germánicos y para esto estoy estudiando el área periférica del Lago Llanquihue, que es donde se da un tipo de germanidad más aséptica. La germanidad en Valdivia y en Osorno es mucho más cosmopolita, mucho más flexible, incluso mucho más moderna y liberal para asociarse con los componentes de la chilenidad no germánica. En cambio, en Llanquihue es distinto; se han conservado muchos hábitos, costumbres, estructuras de pensamiento, que es lo que estoy estudiando, que pueden significar un aporte para la complejización de la comprensión de la cultura en el espacio regional. Y para terminar esta trilogía, quisiera poder también resolver el componente de la hispanidad y hacer un libro sobre chilenos.

A partir de la memoria y la evidencia étnica y cultural, mi proyecto es trabajar en pos de una estética que sintetice esta complejidad y quiero creer que eso nos va a reparar, por lo menos en el caso de lo que yo estoy haciendo; va a reportar identidad, porque estos elementos no están en otra parte del país y eso puede identificarnos y ser nuestro aporte. Este es el gran propósito; entre medio, están todos estos libros de tránsito, estos libros como inexplicables, Primer arqueo, Isla del Rey, y que a lo mejor sean los únicos que valgan la pena. Pero no hay que temerle al desorden en la cronología, en la disposición de cómo vayan saliendo las cosas; igual termina ordenándose todo después o alguien lo ordenará, si vale la pena.

En términos existenciales, personales, tengo resuelto mi vínculo con la poesía, con el hecho de escribir, con la actividad de escribir, en el sentido de que sí, absolutamente, lo voy a hacer siempre. La asunción de mis objetivos lo hago sin ningún tipo de presión, sino dejando que naturalmente vayan configurándose estos mundos, que después yo resolveré en poesías o en notas o en artículos, quizás en ensayos -que es algo que quisiera en algún momento escribir- o en prosa de alguna otra naturaleza. Es una relación de camarada con la literatura y con la poesía, una relación plural y libre, sin exigencias; es maravillosa, como yo quisiera que tal vez fuera la relación humana.

Puerto Montt, noviembre de 1995.

[1] La Isla del Rey ha sido publicado parcialmente en forma de cuadernillo de 16 páginas (Puerto Montt: Centro de Publicaciones Académicas, Universidad de Los Lagos Campus Puerto Montt, 1997).

[2] Aludo a Travel Notes, de Pedro Lastra. Maryland: La Yapa Editores, 1993 (edic. bilingüe inglés-español, Trad. Elias L. Rivers).

[3] El poema mencionado aparece en el libro Graves, leves y fuera de peligro, de Jorge Torres. Concepción: Lar, 1987, p. 31.

[4] El poema de Elicura Chihuailaf al que aquí se alude es “Sueño de agua turbia”. El invierno, su imagen y otros poemas azules. Santiago: Ediciones Literatura Alternativa, 1991, p. 83.