En torno a la memoria poética de la historia
¿Qué es recordar la historia? ¿Cómo hacer con el pasado un texto? Texto que sea propuesta de sentido sobre/del presente que nos ha tocado vivir. Recordar, traer a la memoria hechos pretéritos que iluminen el hic et nunc. Estamos hablando de una tan volátil y escurridiza materia que no nos queda más remedio que aferrarnos a metáforas para intentar describir, provisionalmente, este complejo proceso de hacer sentido en la historia: “traer a la memoria”, “iluminar”, “hacer un texto con el pasado”. Benjamin insistentemente recurre a la metáfora del “relámpago” (¡cómo no pensar en nuestro Gonzalo Rojas!) para hablar del instante en que el pasado emerge como presente en un momento de peligro, en el instante de su cognoscibilidad.
La verdadera imagen del pretérito pasa fugazmente. Sólo como imagen que relampaguea en el instante de su cognoscibilidad para no ser vista ya más, puede el pretérito ser aferrado. (V, 50)[1]
Articular históricamente el pasado no significa conocerlo “como verdaderamente ha sido”. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro. (VI, 51)
¿Por qué un relámpago? Ese, digamos, fogonazo fugaz, emergido de la potencia misma de los elementos tormentosos, que por un momento ilumina la oscuridad (o la débil luz que no deja ver) precipitada sobre la tierra. El pasado, comprendido con la metáfora del relámpago, se me figura una visión en un triple sentido: de lo acontecido en un cierto pretérito, de lo que está aconteciendo, de lo que nos espera más allá. Porque el relámpago ilumina lo que hemos dejado atrás; pero también el sitio donde estamos y el camino que sigue. De modo que tratemos de entender el recuerdo no como la acción de traer a la memoria la visión de un museo lleno de piezas de otra época, un tiempo muerto y superado por el “progreso”; entendámoslo como un momento en que se hace sentido sobre el presente (siempre peligroso el de la modernidad) a partir de un hecho(s) ocurrido(s) tal como hoy podemos concebirlo(s) o imaginarlo(s) en tanto recuperación-construcción del verdadero origen del devenir que nos vive.
¿Cómo saber cuál es el verdadero origen? Una respuesta posible, siempre de la mano de Benjamin, sería el recuerdo de un pasado que nos libera de la opresión, que alimenta el impulso revolucionario, que nos pone alerta ante la ideología del poder que busca siempre constituirnos como sus peones, que deconstruye la estereotipia; ese recuerdo es el verdadero origen de lo que hoy aquí históricamente somos y queremos ser.
Al materialismo histórico le concierne aferrar una imagen del pasado tal como ésta le sobreviene de improviso al sujeto histórico en el instante de peligro. El peligro amenaza lo mismo al patrimonio de la tradición que a quienes han de recibirlo. Para ambos es uno y el mismo: prestarse como herramienta a la clase dominante. En cada época ha de hacerse el intento de ganarle de nuevo la tradición al conformismo que está a punto de avasallarla. (VI, 51)
Quisiera, por un momento, conducir la reflexión al territorio de la poesía. ¿Cómo comprender la escritura poética del presente? Escritura poética del presente entendida, por lo menos, en una doble dirección: el presente expresándose en la escritura en tanto ésta aparece como testimonio de una época que habla y grita a través de y con las metáforas. Es decir, escritura como registro imaginario-simbólico de un acontecer presente, registro en el que podemos hallar y descifrar huellas que revelan las contradicciones, las utopías, los fracasos del aquí y ahora. Mas también escritura poética del presente como proceso/acción de representar el presente construyendo sentido de los hechos mediante la puesta en diálogo con los acontecimientos pasados que identificamos como el lugar histórico donde, de cierto modo, ocurrió ya lo que vivimos. El futuro de ese pasado somos nosotros y sólo ahora vemos lo profético de los signos de entonces.
La experiencia histórica demuestra que en momentos de peligro los poetas apelan, con más fuerza, a la memoria (aunque la memoria no siempre llene el vacío de la ausencia de fundamento) para ganarle al conformismo, a la derrota y anunciar/desear un futuro en que la historia se condiga con la plenitud imaginada por el poeta. Pero no deja de haber trampa en este movimiento hacia lo utópico. La esperanza de un futuro mejor puede obnubilar la verdadera imagen del presente: que no tenemos esperanza sino una ausencia, una nada disponible para coparla con un sentido revolucionario de la historia sin aferrarse a una ilusoria armonía que no llegará de hecho nunca, excepto como sueño irracional de la razón.
El ángel de la historia [...] tiene el rostro vuelto hacia el pasado. En lo que a nosotros nos parece como una cadena de acontecimientos, él ve una sola catástrofe, que incesantemente apila ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. Bien quisiera demorarse, despertar a los muertos y volver a juntar lo destrozado. Pero una tempestad sopla desde el Paraíso, que se ha enredado en sus alas y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al que vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Esta tempestad es lo que llamamos progreso. (IX, 54)
Como el ángel de la historia, el poeta mira el pasado. Pero a diferencia de éste, no le da la espalda al futuro. El viento que sopla del Paraíso lo arrastra al abismo de lo porvenir; mas el deseo utópico lo ancla en un territorio de significaciones afirmativas que resiste con éxito las corrientes del olvido. Con éxito en la medida en que las ruinas del pasado cobran luz -relámpago- para movilizar fuerzas poderosas de resistencia a la dominación. El anclaje, ya lo sugerimos, conlleva, sin embargo, el peligro de la inmovilidad: confundir la instantánea visión de cierto futuro con un inmutable horizonte que nos espera paciente allá lejos es un error a la larga fatal para el poeta: matará el futuro antes de que ocurra, lo convertirá en una incesante acumulación de ruinas. Y el viento de la reacción lo arrastrará, no hacia el Paraíso, no hacia la tradición ganada al avasallamiento de ésta, sino a la imposibilidad de ver que la tempestad del “progreso” lo ha arruinado ineluctablemente: no ve que ya no es “ángel de la historia”, ni siquiera de espaldas al porvenir; arruinará el futuro y el mismo será ruina en el pasado. De aquí al fundamentalismo reaccionario hay tal vez menos que un paso.
Valga, pues, la paráfrasis de la tesis VI de Benjamin: articular poéticamente el futuro no significa predecirlo tal como verdaderamente será. Significa apoderarse de una imagen utópica tal como ésta relampaguea en un instante de peligro. Y, entonces, articular poéticamente el futuro será articularlo históricamente, porque esa imagen en ese instante de peligro será un impulso para una lectura y una acción revolucionaria en la historia, historia que se aprehende, primariamente, como texto. El verdadero poeta, en estos tiempos de dictadura neoliberal, no ha de tener esperanzas, sino lucidez para ver que ni los muertos están a salvo del enemigo que no cesa ni cesará de vencer; lucidez para ver que él también está en las filas del enemigo. Pero esto no impide ni impedirá -muy al contrario- escribir a contrapelo de la tempestad del “progreso modernizador”, ir contra la corriente siendo a la vez arrastrado por la corriente. Si tal impase es doloroso, si desgarra al corazón, ¿qué le queda al poeta sino escribir o morir como poeta? Erigirse como sujeto histórico libre es para el poeta, entre otras cosas, darse cuenta con intensidad singular de que “la historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel pletórico tiempo-ahora” (XIV, 61). De ese lugar somos, heridos, como César Vallejo, por las astillas del tiempo.
¿Contra qué historia escribiremos ahora?
Repitiendo a Ernesto Cardenal, debo decir que hago literatura para algo más grande que ella: la justicia y la libertad de mi pueblo, “la unidad sencilla, colectiva, eterna” (Vallejo). Quizás mis sueños sean disparatados, ideales que nunca se harán realidad sobre la tierra. Aun cuando así sea, ni yo ni nadie tiene derecho a vivir exclusivamente de pequeñeces o de grandilocuencias vacías. “Qué tiempos son éstos que hablar de árboles es casi un crimen pues se oculta tantas miserias”. Las palabras de Brecht retumban en mi espíritu incesantemente.
Es parte de un artículo que escribí en 1980.[2] Releídas estas palabras casi dos décadas después, cuando pareciera que el siglo XX melancólicamente se despide en el apacible atardecer de las revoluciones, me resultan pertinentes y necesarias; no mis propias palabras, por cierto, sino las de Cardenal, las de Vallejo, las de Brecht: porque no escribimos poesía sólo contra los golpes de estado, sino contra todos los golpes, ésos tan fuertes en la vida que no sabemos qué decir (ni Vallejo supo, a pesar de su tremenda peruanidad metafísica en Perú y en París, tan callada, tan extranjera, tan lúcida).
Recuerdo que en 1979, como parte de la programación de “Los Martes de la Poesía”, me correspondió preparar un libreto sobre la vida y poesía de Ernesto Cardenal. Tuve entonces la mala ocurrencia de incluir poemas de Salmos, Homenaje a los indios americanos, El estrecho dudoso, eligiendo precisamente los poemas o fragmentos de poemas que hablaban de dictadores, de injusticias, de atropellos a la libertad. Por supuesto, lo redacté tratando de convencer al lector -es decir, al censor de turno- de que esas terribles cosas habían ocurrido en Nicaragua o en los viejos tiempos de la conquista, pero que nada que tenían que ver con el Chile de entonces. Obviamente no pasó la censura.
No fue, sin embargo, el censor oficial quien dijo no. Fueron los propios organizadores de la actividad, compañeros de historia y de oficio, quienes se apresuraron a parar el libreto. La verdad, tenían toda la razón: de haber llegado al escritorio del censor oficial (a quien, dicho sea de paso, nunca conocí) los más probable es que la Municipalidad de Valdivia hubiera denegado de inmediato la autorización para realizar “Los Martes de La Poesía” en sus propias dependencias, como entonces venía ocurriendo, y, lo más grave, nuestros amigos actores contratados por la Municipalidad, y que eran piezas claves para la organización y realización de los recitales, habrían perdido quizás en el acto sus empleos. Las circunstancias aconsejaban prudencia, realismo, aceptar las reglas del juego impuestas unilateralmente desde el poder autoritario; había que cuidar ese espacio de expresión laboriosamente conseguido. Por cierto, tuve que rendirme a la evidencia de que si quería hablar de Ernesto Cardenal en “Los Martes de la Poesía” tendría que hacerlo citando sus poemas políticamente menos conflictivos, apoyándome sobre todo en su poesía amorosa, seleccionando textos que luego la Central Nacional de Informaciones no pudiera utilizar como prueba en caso de una no muy improbable acusación de subversión o extremismo marxista. Fue, como se comprenderá, una tarea nada fácil, un torturante ejercicio de volver aséptica (o mejor, de simular que se volvía aséptica) una escritura poética que, en su concepción fundacional de sentido, es esencialmente política.
El libreto pasó finalmente la censura. Por fortuna, el público que nos acompañaba tenía la cualidad de entender con pocas palabras: callar era hablar; no mencionar a Somoza, no mencionar las torturas en las mazmorras somocistas era, desde luego, una manera oblicua de hablar de Somoza (y de especímenes similares), de torturas, de campos de concentración. El público así lo entendía y nos acompañaba soportando con estoicismo el frío glacial de aquel sótano deprimente que nos habían facilitado.
La anécdota ilustra uno de los aspectos centrales de la práctica literaria de la poesía del contragolpe que se escribió dentro de Chile en el período del gobierno militar: asumir la censura, y la consecuente autocensura, como condición determinante de la producción textual, pero en el entendido de que el texto “reprimido” debía seguir hablando desde las sombras, a través de signos que fueran invisibles desde una lectura, digamos, literal de texto -que es como la dictadura leyó en general la poesía, cuando la leyó-, pero muy visibles desde una manera de leer que no se conformara simplemente con lo dicho en un sentido directo, explícito. A la dictadura le faltó imaginación semiótica para entender la cultura chilena y, creo, a nuestro modo, en su momento supimos aprovechar la torpeza suya para con los signos.
No nos vanagloriemos, sin embargo. Si bien, por un lado, pudimos pasar la censura y hacer nuestro negocio literario, fuimos todo el tiempo compelidos a enmascarar nuestro decir, a disfrazar nuestro cuerpo textual con trajes acordes a la ocasión, para que nuestros amigos no perdieran sus trabajos, para que no nos expulsaran de la Universidad, para que, en definitiva, no silenciaran las voces que podían decir alguna palabra fresca de libertad. De hecho, cuando la exposición de poesía mural de 1978 fue retirada de dependencias de la Dirección de Asuntos Estudiantiles de la Universidad Austral por orden de las autoridades universitarias de la época, más de un profesor de literatura de la misma casa de estudio nos calificó de “imprudentes” (por decir lo menos) por haber cometido el error de publicar poemas irreverentes contra el gobierno, que ni siquiera eran buenos poemas, y, como consecuencia de lo mismo, por no haber sabido cuidar el espacio de expresión que podría haber sido importante mantenerlo en manos de los poetas. Medidos con la lógica que imponía la dictadura, por cierto fuimos imprudentes y cometimos un error de estrategia que terminó costando la exoneración y exilio del profesor y poeta Walter Hoefler. ¿Pero será esta la correcta manera de evaluar nuestra acción de entonces? Muchos, demasiados diría yo, en el Chile de los años 90 han vociferado un mea culpa que a la postre resulta anacrónico, patético, demasiado acomodado a las circunstancias para ser tomado en serio.
El hecho es que, repito, nos vimos compelidos al enmascaramiento de nuestros discursos, tal como la misma dictadura enmascaraba los suyos para hacer creer, por ejemplo, que los asesinatos a sangre fría cometidos por agentes del Estado eran enfrentamientos. Pero hay algo que radicalmente distingue la máscara de los discursos poéticos de la de los discursos políticos del autoritarismo: los poetas no vimos y no quisimos ver nunca la máscara como máscara sino como nuestro verdadero rostro. Digámoslo de otra forma: la autocensura, calculada o no, la movilizamos, para efectos de producción de significados, no como autocensura sino como estrategia de textualización que diera cuenta de una autenticidad profunda y libre, no colonizada ni cooptada por el poder. Reescribir el libreto sobre Cardenal fue una acción no sólo funcional al propósito inmediato de pasar la censura oficial, sino, y quizás sea lo más crucial, para vencer, a la larga, las propias trancas interiores que nos impedían ser libres ante el peso opresivo de la historia, superar nuestras propias obsesiones de terrorismo intelectual que nos empujaban al atentado discursivo, sobreponerse a las inclinaciones a reaccionar de un modo pre-visto por el sistema lo que nos instalaría justamente en el sitio en que lo censores hubieran querido que nos instaláramos (y así, de paso, justificar ellos también su oficio).
La delicada ecuación lenguaje-realidad nos hizo vivir “en el límite mortal del equilibrio”; caminamos por años “en la cuerda floja”, tal como Maha Vial lo vislumbró en su momento con extraordinaria lucidez;[3] a punto siempre de caernos al vacío de las palabras desprovistas de cuerpo; acomodando peligrosamente el lenguaje a las circunstancias que nos construían los otros, esos otros que demonizábamos en nuestros más íntimos deseos y odios. La conciencia de este hecho es lo que nos impulsó a una reiterada reflexión metapoética. Al fin de cuentas, estábamos compelidos a hablar la lengua de los censores y represores para subsistir como poetas, para mantener los esquivos espacios disponibles de expresión. Me asalta, entonces, la sospecha de que si la Municipalidad de Valdivia autorizó “Los Martes de la Poesía” y dio luz verde a los libretos sobre Cardenal, Blake, Prèvert y otros, fue porque los censores se convencieron de que, en efecto, hablábamos en el lenguaje que ellos toleraban (y que tal vez deseaban también). En este sentido, en términos estructurales, funcionamos como una instancia de legitimación cultural del orden represivo y, de un modo u otro, colmamos, al menos por un tiempo, el proyecto dictatorial de apropiarse de los intelectuales -aunque éramos entonces, y lo seguimos siendo ahora, un botín precario- y desplazar los discursos de éstos a la otra orilla política.
Nos acostumbramos a escribir por años contra una historia que nos constituía como sujetos oprimidos por esa misma historia; en cierto modo, nos acostumbramos a escribir contra nosotros mismos, porque la historia también era nosotros. La dictadura nos daba los temas en bandeja, expresó alguna vez Clemente Riedemann; afirmación que delata cuán profunda fue la penetración de la historia en la subjetividad al punto de imaginar que con sólo estirar la mano disponíamos de temas y materias que la experiencia nos proveía a torrentes. Si eso fue así efectivamente, ¿la democracia sería entonces menos pródiga en temas, en materiales de escritura provenientes de la experiencia cotidiana? Si como sostiene Benjamin, “todo documento de cultura lo es también de barbarie”, todo documento de barbarie lo sería también de cultura. Por cierto, viendo así las cosas, en un momento en que la barbarie ocurre diariamente, no resulta difícil elaborar documentos de cultura: el mero registro de los atropellos a los derechos humanos es ya de por sí un texto que revela el horror de un infierno que, por ser real, efectivamente funcionando sobre los cuerpos, supera, en horror, con largueza a cualquier infierno de la ficción literaria.
En democracia la generación del contragolpe está obligada a readecuar sus discursos. Sin censura externa, la autocensura deja de ser estrategia viable para la productividad textual. ¿Significa entonces que ahora están todas las puertas abiertas? Creo que no ¿De qué tendrían que cuidarse los poetas en democracia? Cuidarse de la ilusión de que no hay nada de qué cuidarse, de que por fin somos libres para decir lo que queremos, de que ahora sí podemos escribir las obras que antes no pudimos. Engaño, trampa, espejismo, construido todo por nuestro propio deseo de plenitud. Desprenderse de las estructuras mentales que se crearon a partir de la práctica poética en dictadura no es una tarea simple ni corta. Habrá que ver qué producirá la Generación NN o del Contragolpe en los primeros años del siglo XXI. Aunque estimo, no sin cierto pesimismo, que será menos que lo que soñábamos en 1980, cuando vivíamos la ingenua certeza -vagamente intuida, pero certeza al fin- de que escribir poesía equivalía a contribuir a cambiar la historia porque la sola comunicación de nuestros textos en sí misma era (o podía interpretarse) como un acto de subversión del statu quo.
Tantos recitales, peñas folklóricas, canciones de la Nueva Trova cubana, canciones de “Inti Illimani”, de “Santiago del Nuevo Extremo”, del dúo “Swencke & Nilo”, canciones de la revolución sandinista; tantas conversaciones hasta la salida del sol: todo fue bello; pero hubiera sido más bello todavía sin campos de concentración, sin control de la prensa, sin exilios, sin servicios de seguridad, sin la soberbia de tantos pichiruches que por un instante creyeron ser dioses. Habrá que ver cuántos poetas de la generación del contragolpe resisten a la lenta borradura del desencanto con sus propias obras o al sentimiento opresivo y paralizante de que somos piezas prescindibles de una gigantesca maquinaria económica de la que no podemos escapar, consumidores endeudados de nuestra propia existencia, prisioneros en un “campo de concertación”, como irónicamente ha dicho el poeta y músico rockero Mauricio Redolés. Vienen al caso, me parece, palabras que escribí hace 20 años, algo melodramáticas las siento hoy día, pero sigo pensando que son válidas: “Está difícil en la calle, en los campos; los bosques están llenos de pájaros extraños, como de pesadillas. Cuídate hermano o hermana, cuídate mucho. La vida tiene los ojos tristes bajo la lluvia”.[4]
Osorno, Chile, diciembre de 1999.
[1] Todas las referencias a Benjamin están tomadas del libro La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Trad. e Introd. Pablo Oyarzún Robles. Santiago: ARCIS/LOM Ediciones, s/f. La introducción está fechada en Caracas 1993 y Santiago 1995.
[2] “El desafío de la poesía en mi tiempo”. Escritos 1. Valdivia: Instituto de Literatura Universal e Iberoamericana, Universidad Austral de Chile, 1980. 13-18. Edic. a mimeógrafo.
[3] Maha Vial. La cuerda floja. Valdivia: UDES, 1985. Vial para entonces firmaba como Mahagaly Segura.
[4] “El desafío...” Op. cit., p. 18.
