Trabajo originalmente publicado en L’Ordinaire Latino Americain 194. 2003: 33-40. IPEALT, Université de Tolouse-Le Mirail.Este artículo resume algunas de las tesis que desarrollo in extenso en mi libro El paraíso vedado. Ensayos sobre poesía chilena del contragolpe 1975-1995. Fucecchio: European Press Academic Publishing, 2002.
En su artículo “Lírica chilena de fin de siglo y (post)modernidad neoliberal en América Latina”, Javier Campos señala que la joven poesía chilena de los años 60, con la “rara excepción” de cierta poesía de Gonzalo Millán, no acusa preocupación por la transculturación ni la modernidad consumista. Campos se pregunta: “¿Cómo es posible explicar la ausencia de una modernidad consumista en el discurso de la promoción chilena señalada?” (898). Y su respuesta tentativa: “el impacto de la modernidad consumista chilena en los sesenta era aún débil en las regiones urbanizadas y casi inexistente en las regiones de la provincia para que ella pudiera producir una compleja y dramática fragmentación de la sociedad chilena [..] Es quizás eso lo que explique que aquella transculturación no hubiera sido una preocupación dominante en la poesía joven chilena de los sesenta” (899-90).
La joven poesía chilena de los años 60, vista en términos globales, no sólo fue sorda y ciega a la modernidad consumista -que, en rigor, no era ya tan débil ni tan casi inexistente en las provincias-; también lo fue a la efervescencia política de entonces. Efervescencia que hay que entenderla como claro síntoma de descomposición del estado chileno desarrollista y benefactor: reclamo por vastos y profundos cambios y, a la vez, expresión de posiciones encontradas inconciliables. Guillermo Quiñones, en su antología Poesía combatiente. Grandes poetas del siglo XX, publicada en 1973, incluye sólo a cuatro poetas chilenos: Vicente Huidobro, Gabriela Mistral, Pablo Neruda y Nicanor Parra, todos formados con anterioridad a la década del 60. Al margen de criterios de edad o trayectoria internacional de los poetas elegidos, y a juzgar por expresiones vertidas en el prólogo por Quiñones,[1] se hace evidente, al menos para cierto sector de la intelectualidad politizada de la Unidad Popular, que la poesía de los jóvenes autores chilenos de los años 60 no era funcional al proyecto histórico de construcción del socialismo emprendido por el gobierno de Salvador Allende.
No hay que olvidar un dato importante: la mayoría de los poetas de la década del 60 se formaron al amparo de universidades públicas protegidas y financiadas totalmente por el estado chileno. Las reuniones, talleres y encuentros literarios se hacían en campus resguardados por una ley de autonomía universitaria que impedía el ingreso de la fuerza pública. Pese a que las universidades, en el turbulento período 1967-73, vivieron múltiples y a veces violentos conflictos políticos internos, sus campus fueron auténticos ghettos protegidos del derrumbe general del sistema democrático. En rigor, estos poetas fueron los últimos ‘‘intelectuales orgánicos” del estado de compromiso social, protector y benefactor. Se comprenderá, entonces, por qué su praxis literaria estuvo más orientada a construirse un lugar en el escenario de la poesía chilena que de potenciar conflictos con la política o con la institucionalidad literaria: calculaban “algo así como el hueco que podrían ocupar en el desarrollo futuro de la praxis poética chilena pero habiéndose hecho cargo previamente de las extensiones ya cubiertas [por poetas un poco mayores que ellos]” (Rojo 60).
Llegará, en septiembre de 1973, el golpe de estado y, como consecuencia, casi todos ellos serán violentamente desalojados de las universidades, empujados varios al exilio; de pronto huérfanos del aparato académico protector que les dio la oportunidad de desplegar una práctica literaria segura, por encima de los graves conflictos que ocurrían fuera de los campus universitarios. Con la Junta Militar de Gobierno, se acabó el respeto por la cultura de los claustros académicos; todas las libertades quedaron suspendidas hasta nuevo aviso; se terminaron los lugares intocables; las personas pierden valor. Y la literatura, cuando permanece en las universidades, lo hace sólo como un conjunto de objetos textuales disponibles para una disección estructuralista descontextualizada: estudiar literatura será estudiar una técnica de lectura literaria en la que se busca borrar toda referencialidad “peligrosa”.
Será hacia 1975 cuando surgirán los primeros indicios de una nueva generación de poetas: la que Eduardo Llanos Melussa ha denominado “generación del contragolpe” (Montealegre 125).[2] Pero los puentes con la promoción anterior están literalmente cortados; no sólo por la ausencia física de los poetas inmediatamente anteriores sino porque ni su escritura ni su praxis de institucionalización literaria eran pertinentes (tampoco eran posibles) en el nuevo escenario.
¿De qué tienen que hacerse cargo los poetas chilenos que nacen a la vida literaria con posterioridad a 1973, los que eran adolescentes o poco más que adolescentes al momento de fallecer Neruda?[3] Del fracaso de la democracia, por cierto, y, por lo mismo, deberán pagar, sin tener responsabilidad en el origen de la fractura histórica, las consecuencias de la incapacidad de diálogo de la clase política, que no supo resolver los problemas del país sin dar libre curso a la violencia. “El lenguaje militar nos marcó -dice Jorge Montealegre-. Muchos empezamos a escribir en Chile cargados de eufemismos, manejando un código que se refundaba diariamente [...] Cambió el valor de la palabra, en la medida en que cambió el valor de la persona humana y de sus culturas. Heredamos palabras que nos quemaban las manos, que había que enterrar o quemar o comérselas. Heredamos también barbarismos. Había que convertir cada barbarismo en una expresión en desuso. Y quisimos ser escritores” (123).
Pero los años heroicos, ésos cuando escribir y leer en público un poema de amor era un acto de subversión contra el régimen, cuando hasta para pegar un poema en una pared de la universidad había que pedir permiso a las autoridades militares, esos años ya han quedado atrás. Los jóvenes poetas emergentes de los años 1975 a 1980 hoy andan por los 45 y más años. Y ya se sabe que la recuperación de la democracia en 1990 no significó ni significará volver a una praxis literaria garantizada y resguardada por el estado de compromiso. Ahora los poetas tienen que ser también algo así como empresarios de su práctica poética; conseguir ellos mismos recursos, diseñar estrategias para distribuir sus libros, correr tras becas y presentar proyectos a cuanta agencia los auspicie (el gobierno entre ellas). Son, para decirlo de algún modo, artistas y a la vez productores de su propio “espectáculo” de constituirse en sus roles de poetas.
¿Cómo representó la poesía del contragolpe la violencia política y económica de la dictadura, violencia que, a la postre, ha conducido a una verdadera revolución cultural en el Chile de fines del siglo XX? Antes de intentar una respuesta, tres aclaraciones. La primera: hay una poesía del contragolpe escrita por autores que vienen de la década del 60 o antes; autores que, a su vez, se dividen entre los que permanecen en Chile y los que parten al exilio. Escribir dentro de Chile significó batallar contra la (auto)censura y represión; escribir fuera de Chile fue un ejercicio contra el desarraigo, una batalla por la memoria y, hasta cierto punto, el cultivo de la esperanza -ilusoria- de un retorno rápido y triunfal. Segunda aclaración: para efectos de este artículo, entenderé por poesía del contragolpe aquélla escrita en Chile por poetas nacidos a la vida literaria y formados como escritores en los primeros 10 años de dictadura, vale decir, entre fines de 1973 y 1983; sin perjuicio de considerar también a algunos poetas que comienzan a escribir hacia 1970 ó 1971, pero que se consolidan sólo después de 1973 (e. g. Jorge Torres, Raúl Zurita, Juan Cameron, Mario Contreras, Rodrigo Lira). Finalmente, esta poesía está constituida por una diversidad de proyectos escriturales, por líneas de trabajo múltiples, ninguna de las cuales aparece necesariamente como dominante o excluyente, no suscitándose rivalidades ni polémicas de real envergadura.
Respecto de esto último, la crítica se ha preocupado de clasificar y describir las diversas escrituras desarrolladas en este período. Iván Carrasco, por ejemplo, habla de “poesía neovanguardista”, “poesía religiosa apocalíptica”, “poesía etnocultural”, “poesía testimonial de la contingencia”, “poesía femenista” (Carrasco 3-10 y 31-46). Luis Ernesto Cárcamo, por su parte, distingue varias “líneas de trabajo” abiertas por la poesía chilena de los años 80: “poesía del testimonio social y político”, “poesía neovanguardista de la experimentalidad de los lenguajes”, “poesía neovanguardista de la vinculación texto-vida”, “poesía de la identidad histórico-cultural”, “poesía de los mundos personales de connotación colectiva”, “poéticas femeninas” entre las que distingue “poéticas feministas del texto y del cuerpo”, “poesía femenina del testimonio íntimo, social y político”, “poesía como cántico, como lengua de belleza plena” (31-44). En una dirección opuesta pero complementaria, Nieves Alonso puntualiza algunas características comunes y unificadoras de la poesía chilena post 1973: “la reflexibilidad” del texto sobre su propio proceso productivo; el hablante “es siempre un sujeto violentado”; “generalizada tendencia al uso del lenguaje coloquial y narrativo” en función de potenciar lo “no dicho”, lo “sobreentendido”; uso del “simbolismo icónico”; “resemantización de un espacio simbólico en la poesía de habla hispana: la noche”, unida a la resemantización de la palabra “Chile” (9-52). Carlos Trujillo, refiriéndose a un importante segmento de la poesía chilena post golpe en las provincias del sur, estima que la sensibilidad vallejiana para poetizar lo real es una rasgo identificatorio clave y relevante (105-112)
En esta oportunidad, sin embargo, el propósito que anima estas notas no es estudiar los rasgos formales de los textos o las actitudes líricas asumidas en poemas concretos, sino proponer una aproximación, de orden general, a las narrativas representacionales de la historia, constituyentes de los mundos poéticos, y a sus impases ideológico-políticos.
El golpe de estado de 1973 reiteradamente es representado como quiebre violento de la temporalidad histórica, la que, a su vez, es imaginada como continuidad entre un antes que anunció un futuro de plenitud -que finalmente no ocurrió- y un presente que aparece como el futuro fallido del ayer. Diversas formulaciones alegóricas dan cuenta de este quiebre: la irrupción del conquistador europeo en la América precolombina; irrupción de la modernidad ajena y alienante en el “territorio” de la identidad propia, ahora peligrosamente amenazada por lo foráneo; terremoto geológico de 1960 como metáfora de un terremoto histórico y existencial (sobre todo, en cierta poesía del sur de Chile); súbito accidente grave en el camino que ha dejado muchas víctimas: muertos, graves, leves e ilesos; irrupción de lo demoníaco en un espacio presuntamente edénico; disociación de vínculos que se instala, de pronto, en lo que antes fue la unidad del ser; violencia sobre territorios ecológicamente plenos y vitales.[4]
El relato de la ruptura de la continuidad histórico-temporal, sin embargo, no se formula como la oposición entre una historia de plenitud efectivamente vivida en el pasado y un ahora degradado. La constatación de que la “casa del ser” se ha vuelto “una temporada en el infierno” se hace dramáticamente visible en contraste con una utopía de plenitud que es, en realidad, lo “otro utópico” reprimido y dominado por el terror. Los poetas post Neruda se encontraron con una dictadura hecha y funcionando y, como pudieron, se las arreglaron para imaginar una historia diferente: aquélla que debieron haber vivido, la revolución “prometida”, pero que ya no vivirían ni vivirán nunca. Después de todo, 17 años de su juventud los vivieron en estado de sitio. Además, por edad, tampoco alcanzaron a tener una real y profunda experiencia de la democracia previa a 1973.
Sin embargo, de un modo u otro, se vieron interpelados a refundar los discursos simbólicos. La poesía chilena post Neruda, entonces, abrió un vasto abanico de registros escriturales, búsquedas y ensayos -no siempre logrados- de lenguajes que pudieran asumir, en el plano ético y estético, las urgencias históricas del momento. La actitud fue la de apoyarse en cualquier escritura que sirviera para los propósitos de una poesía comprometida con la historia y con el lenguaje, pero muy consciente de que la resistencia no podía hacerse desde trincheras en campo abierto: hubo que inventar sitios de resistencia móviles y clandestinos, mimetizarse con el poder. Fue necesario hurgar en la memoria personal y colectiva, sobre todo en la memoria reprimida; explorar el cuerpo y la sexualidad como signos de subversión del poder; volver sobre las posibilidades ontológicas y semánticas del lenguaje vanguardista no tanto para generar un movimiento de vanguardia en sentido estricto sino para llevar adelante un ejercicio de libertad desde y con el lenguaje como productor de referentes; recortar fragmentos del lenguaje del poder dictatorial y resituarlos en un nuevo escenario discursivo, produciendo, así, un efecto deconstructivo de la estereotipia del autoritarismo: éstas prácticas de escritura (entre otras) se vuelven moneda corriente en la poesía de los años 70-80.
A mi parecer, es aquí donde los impases comienzan a hacerse visibles. La represión política estuvo al servicio de la consolidación de una revolución económica neoliberal que estimuló el consumismo y la apertura a los mercados internacionales. La poesía, a menudo, se vuelve demasiado reactiva, y aun reaccionaria, ante la transformación global de la sociedad chilena: el aferrarse a imágenes del pasado premoderno, usualmente rural, disfrazadas a menudo de rescate de las raíces de una identidad supuestamente amenazada por invasores, es un recurso bastante reiterado en cierta poesía del sur chileno. El volver la mirada a momentos históricos fundacionales delata una ambivalente sujección al pasado: por un lado, es una forma de arremeter contra la linealidad de la historia a través de la idea de que el presente ya ocurrió en el pasado y el pasado sigue ocurriendo ahora; por otro, acusa la imposibilidad de entender y/o aceptar el presente como una totalidad incontrarrestable, y el retorno a imágenes pretéritas, con sabor a fantasía compensatoria, se vuelve estrategia para tornar administrable el trauma. Por su parte, la potenciación de la neovanguardia, sobre todo en el caso de los poetas y artistas de la capital ligados a la autodenominada “escena de avanzada”, en la medida en que erigen un aparato crítico de autolegitimación apoyado en una retórica bastante deslumbrante que se hace eco del postestructuralismo, la deconstrucción, los estudios de género, el postmodernismo primer mundista, deviene, en la práctica, la expresión estética de una burguesía hiperintelectualizada comprometida con sus propios intereses de elite más que con la otredad marginada (no obstante la afirmación de que se escribe para atestiguar los márgenes).[5] Pese a la permanente problematización de la capacidad representacional del lenguaje y de los estereotipos ideológicos heredados, a los poetas post golpe, en general, les han pesado los esquemas binarios, casi maniqueos a ratos, más de lo que ellos mismos quisieran: poesía como proferimiento contra lo dado, demasiado dependiente de una contingencia histórica insoportable, prematuramente debilitado por la larga lucha contra las identificaciones con las que el poder autoritario interpeló la imaginación poética en los años 80.
En la poesía chilena de los años 90, se pueden rastrear los signos de la grandeza y miseria de una imaginación a contrapelo de la historia. La redemocratización del país ha dado paso a la libertad política -pero todavía con importantes lunares represivos- articulada con la “dictadura” del mercado que impone su poder fundamentalmente por la vía empujar a la población a hipotecarse a sí misma; las eternas deudas se convierten en eficaz instrumento de control y desmovilización. En este escenario, pareciera que no hay más alternativa ajustarse a la racionalidad sistémica. Algunos poetas han devenido, de hecho, intelectuales orgánicos del aparato de estado de la Concertación.[6] Tal vez el caso más notorio sea el de Raúl Zurita, cuyo discurso, alimentado de una religiosidad panteística, con un dejo algo esotérico, busca, sobre todo en su libro último libro La vida nueva, erigirse, por una parte, como una neoépica nerudiana de la vastedad americana y, por otro, como un vasto himno de amor en un sentido más o menos cristiano ; hecho éste que lo sintoniza bastante bien con el discurso de la Concertación, sobre todo el de su ala demócrata cristiana, en términos de soñar un país desarrollado, pacífico, humanista, reconciliado y “concertadamente” trabajando para el “progreso” de Chile.[7] Otros, en cambio, se identifican con un escritura escéptica, personal y derrotista, casi fatalista incluso, en la línea de una sensibilidad que recuerda la de Jorge Teillier en su rechazo radical a la modernidad (representada en la imagen de la ciudad) o la de Enrique Lihn en su implacable crítica a las representaciones burguesas de lo real (sólo por citar a dos poetas chilenos, que vienen de mediados de los años 50, de enorme influencia en la poesía del contragolpe).[8] Desde esta óptica, se asume que la poesía ha sido arrojada a los tugurios de la cultura. Y aunque esto se acepte como un hecho dado, no deja de producir dolor, frustración, sentimientos de fracaso y de incapacidad de administrar, sin herirse, el nuevo escenario dominado todavía por quienes hicieron fracasar la democracia en 1973 y por quienes dieron forma y sentido a la dictadura.
¿De qué sirvió, entonces, la reiterada insistencia de la poesía de los años 80 en refundar la memoria histórica, si ni el lenguaje ni la historia han logrado plenitud alguna ni el discurso del poder dictatorial ha sido verdaderamente minado en sus raíces? ¿Qué sentido el de una poesía -especialmente la que toca temas etnoculturales- que exhibe las contradicciones de una modernidad desigual e injusta si el proceso, lejos de detenerse, se agudiza todavía más con la nueva democracia? Si las condiciones dictatoriales hicieron de la poesía (y de la cultura en general) un sitio eficaz de resistencia al copamiento de la subjetividad por parte del autoritarismo, un verdadero laboratorio para reimaginar la realidad más allá de los estrechos límites de un burdo -aunque no inefectivo- discurso antimarxista, las condiciones de la democracia negociada la han convertido en un producto residual del sistema, empujada a mal vivir en los intersticios del aparato cultural o a articularse explícitamente como significante político del nuevo orden. Escribir poesía en los años 90, para los autores que llevaron el peso de la censura dictatorial, significa muchas cosas; pero hay una que me interesa destacar: escribir es repensar el lugar del sujeto y la escritura en una historia que no es la que los jóvenes poetas de 1975 ó 1980 soñaron para su país. Mirarse hacia adentro; hacer hablar al yo profundo y fragmentado; desmontar el relato del quiebre histórico, imaginado como irrupción de fuerzas externas incontrolables; reconocer que, pese a los esfuerzos en sentido contrario, las lealtades a una historia de utopismos voluntaristas y de ciertos estereotipos no cuestionados han sido más determinantes de lo que pareciera; asumir, en suma, la profunda precariedad de la palabra poética. Son éstos desafíos de una práctica de escritura que busca hacer sentido a la incapacidad de la conciencia, todavía amarrada a identificaciones pretéritas, para aceptar que el capitalismo, como cultura, se ha vuelto la totalidad de lo real y que ya no es una simple doctrina o sistema que se podría tomar o dejar entre una gama de alternativas disponibles.
Si los poetas chilenos de la década del 60 pueden hoy dejarse atrapar por las trampas de la nostalgia e insistir en la pérdida los grandes relatos (porque vivieron una realidad desbordante de expectativas), los de la generación del contragolpe ¿de qué tendrán nostalgia? Aunque parezca extraño decirlo, de la dictadura: fueron tiempos en que escribir poesía y subvertir el horror de la historia eran una misma cosa. Hoy, en cambio, escribir pareciera ser un acto casi estrafalario en la globalidad cultural de la economía de mercado, excepto que se vuelva significante ideológico del sistema. Efecto del neoliberalismo: crear la ilusión de que la literatura, para que tenga sentido, ha de articularse con la oferta y la demanda. No cabe, por cierto, dejarse atrapar por la perversa nostalgia de lo dictatorial; habrá que emprender, entonces, una implacable destrucción de los lugares comunes, cómodos y falsos de la representación de la esperanza de un “futuro esplendor” que nunca llegó ni llegará.[9]
Si hubiera que emitir un juicio global sobre la poesía chilena post dictadura en relación a la manera en que ésta representa la historia de los años 90, diría que se halla convulsionada por movimientos contrarios: desde registrar el deseo de total armonía del sujeto con el cosmos y consigo mismo, deseo que funciona como rechazo al presente e instalación simbólica en el paraíso imaginario, hasta la constatación del deterioro e imposibilidad de toda armonía, que deviene, a la vez, “retrato” de un estado de cosas doloroso y frustrante. Tal polarización, sin embargo, es probablemente la condición gatilladora de la urgencia de escribir poesía desde los orígenes mismos de la modernidad. Habría que ver, entonces, el rasgo particular y diferenciador que esta polarización toma en la poesía chilena post dictadura en diversos autores.
La poesía no es ni instrumento para cambiar la realidad, en el viejo sentido del “compromiso” de atmósfera nerudiana, ni práctica de un esteticismo descomprometido con situaciones de urgencia. Ambas posiciones, y sus matices intermedios, conciben la poesía como un hablar acerca de una otredad (la historia, la lucha política de clases, etc.) situada más allá del discurso. La violencia política y económica desde y con la que se ha cimentado el nuevo Chile y la transnacionalización global del capitalismo como dominante cultural, han puesto en evidencia, con singular fuerza y claridad, algo que en realidad viene desde inicios de los años 60, con Lihn y Teillier: la poesía no habla del deterioro: ella en sí misma es deterioro; no habla de utopías no realizadas o no realizables: ella misma es utópica, no realizada ni realizable en plenitud. Crisis, entonces, del sujeto y sus proferimientos que se manifiesta a través de una radical conciencia del vacío de la “casa del ser”, pero que el inconsciente político y estético todavía se resisten a aceptar.
En consecuencia, si lo que queremos es ver la lírica chilena de fin de siglo en relación a lo que Javier Campos describe como “(post)modernidad neoliberal”, no creo que el asunto consista en ver qué libros desarrollan explícitamente el tema de la transculturación y el consumismo o en qué textos hallamos referencias explícitas a objetos propios de la modernidad consumista. Pienso que las tensiones ideológicas que exhibe la poesía del contragolpe, su colisión consigo misma en la búsqueda de un lenguaje liberado de la dictadura política y económica, su aguda conciencia de la precariedad del ser y del decir, son algunos de los rasgos que permitirían entender la poesía como testimonio de las contradicciones no resueltas de la modernidad neoliberal a la que Chile fue conducido por la fuerza.
Cabe consignar, a manera de epílogo, que desde el año 2000 en adelante, en la medida en que el modelo económico neoliberal ha dejando al descubierto su incapacidad para erradicar la miseria (no sólo la económica), y en la medida, también, en que ha aumentado severamente el desprestigio de la política de los consensos cupulares entre los herederos de la dictadura y los partidos así llamados democráticos, ha aparecido un tipo de poesía política que despliega una acerba crítica a la nación en distintos aspectos. No es, sin embargo, un retorno a la poesía combatiente de viejo cuño revolucionario, a priori identificada con el gran relato de la lucha de clases y el “inevitable” triunfo de la revolución socialista;[10] se trata, más bien, de una escritura que problematiza, en su decir, la cuestión política en el más amplio y complejo sentido de la palabra: la economía, la moral, la sexualidad, la familia, la religión, entre otros; digamos que problematiza la macro y la microfísica del poder, diseccionando el cuerpo tumefacto de la nación. Una escritura que, por otro lado, nos recuerda que la poesía no es ni tiene que ser necesariamente un discurso hiperespecializado, de baja o nula legibilidad para el grueso público, disponible sólo para escritores y/o críticos “profesionales” sofisticados: una poesía que recupera el sentido de la comunicabilidad cuando los discursos públicos políticos ya no comunican sino estereotipos vacíos.
A mi entender, uno de los autores más notables en la línea de una poesía de crítica política a la “postmodernidad neoliberal” es Armando Uribe Arce, poeta que nace a la vida literaria a inicios de los años 60 y que se ha convertido en uno de los más tenaces críticos al tipo de sociedad que en Chile se ha venido construyendo desde 1973 hasta ahora; una sociedad fundada la violencia: violencia dictatorial de las armas primero, violencia dictatorial de la economía capitalista transnacional después.
2/ Estamos no pertenecemos
al país donde estamos ¡ésta no es norteamérica!
y sin embargo hay edificios de Wall Street
(se pronuncia güólstrit), éste es el caso:
se produjo la quiebra de todo, el golpe universal
de estado, estamos entre los escombros
que quedaron, las féminas con cintas de colores
se pasean con taco aguja, sus abuelas con palillos
tejen cartílagos y sus amantes de camisa con rayas
ya no usan pantalones y lucen espinillas atractivas
y los sexos se creen carismáticos.[11]
OBRAS CITADAS
Alonso, Nieves; “La diáspora”. La diáspora.” Las plumas del colibrí. Quince años de poesía en Concepción (1973-1988). Estudio y antología. Santiago: IMPRODE/ CESOC, 1989. 9-52.
Campos, Javier. “Lírica chilena de fin de siglo y (post)modernidad neoliberal en América Latina”. Revista Iberoamericana 168-169 (1994): 891-912.
Cárcamo, Luis Ernesto. “Convergencias y divergencias en la poesía chilena emergente de los ‘80.” Paginadura. Revista de Crítica y Literatura 2 (1994): 31-45.
Carrasco, Iván. “Poesía chilena actual: no sólo poetas.” Paginadura. Revista de Crítica y Literatura 1 (1989): 3-10.
------. “Poesía chilena de la última década (1977-1987).” Revista Chilena de Literatura 33 (1989): 31-46.
Contreras, Mario. Entre ayes y pájaros. Ancud: Cóndor, 1981.
Epple, Juan Armando. “Transcribir el río de los sueños (entrevista a Raúl Zurita)”. Revista Iberoamericana 168-169 (1994): 873-883.
España, Aristóteles, ed. Poesía chilena. Generación NN (1973-1991). Punta Arenas. Ediciones La Pata de Liebre, 1993.
Harris, Tomás. Cipango. Santiago: Ediciones Documentas/ Ediciones Cordillera, 1992.
Lira, Rodrigo. Proyecto de obras completas. Santiago: Minga/Camaleón, 1984.
Mansilla, Sergio. El paraíso vedado. Ensayos sobre chilena del contragolpe 1975-1995. Florencia: European Press Academic Publishing, 2002.
Miralles, David. Los malos pasos. Valdivia: Paginadura, 1990.
Montealegre, Jorge. “Generación NN”. Casa de las Américas 182 (1991): 123-125.
Muñoz, Rosabetty. Hijos. Valdivia: El Kultrún, 1991.
Pino-Ojeda, Walescka.Subalterno y nación en la escritura femenina latinoamericana: Elena Poniatowska, Rosario Ferré y Diamela Eltit. Tesis doctoral. Department of Romances Languages and Literature, University of Washington, 1996.
Quiñones, Guillermo, ed. Poesía combatiente. Grandes poetas del siglo XX. Santiago: Quimantú, 1973. Incluye prólogo del editor: “La poesía social del siglo XX” (7-11).
Redolés, Mauricio. “Bello barrio”. Casa de las Américas 182 (1991): 63-67.
Riedemann, Clemente. Karra Maw’n. Valdivia: Editorial Alborada, 1984.
Rojo, Grínor. “Veinte años de poesía chilena: algunas reflexiones en torno a la antología de Steven White”. Crítica del exilio. Ensayos sobre literatura latinoamericana actual. Santiago: Pehuén, 1987.
Torres, Jorge. Graves, leves y fuera de peligro. Concepción: Ediciones LAR, 1987.
Trujillo, Carlos. “Presencia de Vallejo en la poesía chilena de hoy.” Alpha 9 (1993): 105-12.
Uribe Arce, Armando. Las críticas de Chile. Santiago: Be-uve-dráis Editor, 1999.
Zurita, Raúl. La vida nueva. Santiago: Universitaria, 1994.
[1] “Y es bueno advertir al lector. El contenido revolucionario o de denuncia de los poemas que aquí leerá, guarda relación directa con la actitud combativa y progresista que estos poetas han asumido. Sus vidas son ejemplos de sacrificio, de privaciones y de renuncia al éxito fácil y al dinero. La mayoría de estos poetas, o han sufrido persecuciones, o han sido acusados por el orden burgués, o han visto prohibida o incluso quemadas sus publicaciones, o han sido encarcelados o torturados, o han muerto en el exilio, por el solo ‘delito de sus ideas’” (Quiñones 10). Claramente, los poetas de los años 60 no podían exhibir historias de persecución y sacrificio ni su poesía escrita hasta entonces valía como testimonio de injusticia o barbarie vividas por los autores. Recordemos que la antología fue publicada en 1973 por Quimantú, la editorial estatal creada por el gobierno de la Unidad Popular.
[2] La “Generación del contragolpe” ha sido denominada también “Generación NN”, en parte tal vez como homenaje a muchos que murieron durante la represión política en el período dictatorial y que fueron sepultados clandestinamente por las autoridades de entonces como NN. Aristóteles España editó en 1993 una antología de poesía chilena joven post 1973 con el título de Generación NN.
[3] Pablo Neruda fallece el 23 de septiembre de 1973. Con él muere también toda una época para la poesía chilena: aquélla en que la poesía, en tanto voz del pueblo, podía ser concebida como necesario y eficaz instrumento para cambiar el destino de la historia de la nación. Poesía post Neruda, para efectos de este trabajo, equivale a poesía post 1973 en el sentido que más adelante se indica.
[4] No es mi propósito hacer un exhaustivo inventario de las muchas formulaciones alegóricas que representan la idea de quiebre histórico, que es también fractura epistemológica, existencial y discursiva. Valgan, como ejemplo de las formulaciones indicadas, los libros siguientes, la mayoría de poetas de las provincias del sur de Chile: Karra Maw’n de Clemente Riedemann, Cipango de Tomás Harris; Hijos de Rosabetty Muñoz, Graves, leves y fuera de peligro de Jorge Torres, Los malos pasos de David Miralles, Entre ayes y pájaros de Mario Contreras; el poema “Bello barrio” de Mauricio Redolés, entre otros.
El lector interesado hallará un estudio exhaustivo sobre el tema de la fractura histórica, en relación a la poesía chilena del sur de Chile en el período 1975-1995, en mi libro mencionado en la nota inicial.
[5] Una de las escritoras, tal vez la más influyente, del grupo que en su momento conformó la “escena de avanzada” (años 80 en Santiago) es Diamela Eltit. Para una crítica ideológica sumamente interesante e iluminadora de una parte de la obra de Eltit, sobre todo de su novela Por la patria, y de la estética del grupo, remito a “Por la patria: El cuerpo marginal de la nación”, capítulo tercero de Subalterno y nación en la escritura femenina latinoamericana: Elena Poniatowska, Rosario Ferré y Diamela Eltit, tesis doctoral de Walescka Pino-Ojeda.
[6] Me refiero a la Concertación de Partidos por la Democracia, coalición de centro izquierda (no incluye a la izquierda declaradamente marxista) que ha gobernado desde 1990 a la fecha, teniendo como estrategia básica la negociación y la búsqueda de los consensos con los herederos políticos e ideológicos de la dictadura militar. Ha apostado a introducir sustanciales cambios políticos sin modificar casi en nada el sistema económico implantado en dictadura. Los resultados están aún por verse.
[7] Zurita apuesta a una especie de reencantamiento de la modernidad, por la vía de reintroducir lo sagrado en lo profano: “Yo creo que todo este tremendo avance tecnológico, que por el momento es otro instrumento más de dominación, en un día no lejano será realmente patrimonio de todos. ¿Y qué significa este avance? [...] todas estas innovaciones tecnológicas no son sino la puesta en escena de una especie de tiempo curvo, en el cual todas estas visiones arcaicas que nos precedieron, que significaban una relación sagrada, vivencial y emocional con todas las cosas del universo, a través de la técnica vuelven a encontrarse” (Epple 876; entrevista a Zurita)
[8] Uno de los poetas que, a mi juicio, mejor ilustra esta actitud extremadamente secularizadora y autodestructiva es Rodrigo Lira. Su suicidio, ocurrido en 1981, es, en cierto modo, la realización en la vida de una estética que se deconstruye/destruye implacablemente a sí misma. Ver su libro póstumo Proyecto de obras completas.
[9] “Y ese mar que tranquilo te baña / te promete un futuro esplendor”: versos del Himno Nacional de Chile, cuyo texto pertenece a Eusebio Lillo, poeta del siglo XIX. El “esplendor” deseado/profetizado por Lillo en el siglo XIX sigue perteneciendo todavía al futuro.
[10] “Socialista será el provenir”, decía, a la letra, el himno “Venceremos”, himno emblema de la campaña política de Salvador Allende en 1970.
[11] Tomado de Las críticas de Chile, de Armando Uribe Arce.
