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Aula : Trabajos [an error occurred while processing this directive] 17 de mayo de 2012


Los diálogos del tejido en la construcción de la memoria. "A modo de conclusión: Pérdida de autenticidades y consumo de identidades locales"
Roxana Miranda Rupailaf

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Clifford señala que el requerimiento y el interés por objetos que representen lo local se debe a un sentimiento de pérdida de autenticidad (Dilemas de la cultura, 18). Sentimiento de pérdida que en Chiloé se hace más notorio con la inserción de nuevos modelos de producción como consecuencia de la globalización. Por una parte, los habitantes de este archipiélago se reconocen como culturalmente diferentes: con modos particulares de vivir la religiosidad; gastronomía propia; folklore y maneras de subsistir que difieren a la de los habitantes del continente. Y por otra, necesitan de nuevos instrumentos, herramientas y avances que faciliten sus formas de vida. Por ejemplo, las carreteras, medios de transportes, electricidad, prendas de vestir como parkas, botas, paraguas. La dificultad estriba en cuánto podemos adquirir de lo otro sin dejar de ser lo que somos. Y la tarea consiste en hallar el modo de implantar estos cambios sin que se vuelvan causa de un exterminio cultural.

En este contexto, en Chiloé se valoran iniciativas como las del bosque modelo, feria de la biodiversidad, ferias artesanales y taller “Kelgwo” que buscan restaurar los patrones estético-culturales considerados como auténticos y originales de la isla, sobre los cuales se espera construir nuevas propuestas orientadas al mantenimiento de lo tradicional mediante la mixtura con lo contemporáneo. Trabajos reconocidos no sólo por los chilotes, sino por el público que compra los trabajos artesanales, pues existe también el diálogo que el público establece con los objetos. Este diálogo depende de lo que representa el objeto por sí mismo; del discurso que se construye alrededor de los objetos y del conocimiento que el público- consumidor tiene de las características del objeto a comprar.

El diálogo que el público establece tiene que ver con el sentimiento de pérdida de autenticidad señalado por Clifford, pues, a partir de este sentimiento, se genera la venta de objetos cargados de identidades locales y también la necesidad de comprar dichos objetos. Necesidad que se vuelve más latente en el público no chilote, pues ven en Chiloé una fuente “casi inagotable” de tradición. Tradición, que quizás muchosen sus localidades ya han perdido producto de la uniformidad que trajo consigo el modelo de mercado.

Se ha vuelto imaginable un espacio verdaderamente global de conexiones y disoluciones culturales; las autenticidades se encuentran y confunden en escenarios urbanos y suburbanos efímeros. Se busca lo universal en lo local. (Clifford, Dilemas de la cultura 20)

La necesidad de identificar, recuperar y/o buscar nuestras identidades en un escenario global que en apariencia las invisibiliza, conlleva al consumo de objetos que representan modos particulares de vivir, objetos representativos de culturas en crisis traspasadas por un sentimiento de pérdida de autenticidad que no está determinado por un hecho particular, si no es un “sentimiento latente” que evidencia precisamente lo tradicional. Si hay algo que ha aportado la globalización es la visibilización de las diversidades ante las cuales las culturas se sumergen en sí mismas en busca de sus particulares modos de ser.

Abundan los signos de que el sentido de lo local, lejos de perderse, se ha intensificado en numerosas zonas del mundo. Ahora bien, estos signos son muy diferentes entre sí, pues van desde la recuperación de las costumbres y las hablas locales, en formas más o menos aceptables, a los terribles efectos del nacionalismo étnico y el aumento de la pobreza y las privaciones, que atrapan en sus lugares de origen a millones de personas (Clifford)

Por una parte, podemos decir que la mirada de los no chilotes hacia Chiloé se debe al no encuentro o al encuentro difuso de identidades culturales propias. En Chiloé aún se conservan tradiciones propias del lugar y, además, se encuentran situadas en un territorio insular y concreto; en el Chile continental lo que queda son las identidades indígenas dispersas en la geografía o situadas en las periferias de las grandes urbes. Chiloé es considerado un lugar en el que se puede “interactuar” con lo tradicional, lugar de consumo y de transacciones comerciales en el cual las materias se vuelven susceptibles de ser comercializadas como objetos representativos de una cultura tradicional.

El consumo de las identidades locales se produce por la búsqueda de lo que James Clifford llama “los productos puros” (Clifford, Dilemas de la cultura 15), es decir, objetos producidos por artesanos auténticos que habitan en sus localidades originarias. “Productos puros” cuya manufacturación es única, confeccionados por artesanos que ven los procesos completos de la producción de sus objetos; en el caso de las tejedoras tradicionales, desde el esquilado de la lana hasta la venta del tejido. “Productos puros” en dónde el origen y la confección de cada producto guarda una historia y un discurso local diferente.

Los peligros de la relación público consumidor y objetos puros, radican en la invisibilización -por parte de los primeros- de las historias locales, que circulan y subyacen en los objetos, y/o en la estereotipación de las historias locales y de las personas que las reproducen. Marcos Uribe da señas de que este proceso de negación e invisibilización de historias locales ha ido aconteciendo en Chiloé en los últimos años; y lo evidencia específicamente a principios de los años 70 y producto de la dictadura militar.

Hasta principios de los años 70 (…) lo popular era un fenómeno que escasamente se podría haber distinguido de la cultura chilota más general (…) A partir de la dictadura se generan nuevos procesos denominados popularización, en lo cultural, proletarización, en lo socioeconómico y folclorización en lo estético. (Uribe, 6-7)

Uribe señala que en Chiloé a partir de estos sucesos se genera una neocolonización[1] que viene a cambiar las poéticas insulares del archipiélago, referidas tanto a modos de vida cómo a modos de representar esas vidas en la producción de objetos. El trauma estético al que se refiere Uribe tiene múltiples ejemplos, pero, en lo particular, y en lo que respecta a los textiles podemos vislumbrar los siguientes cambios, que sólo constituyen parte de un entramado más amplio.

Primero, la proletarización ha hecho que muchas de las hijas de las tejedoras emigren a las urbes y no aprendan a tejer, o viceversa, las tejedoras dejan de tejer; el tiempo destinado al trabajo en las empresas constituye un cambio en las relaciones de vida comunitarias.

Segundo, se van perdiendo los procesos ancestrales de producción y técnicas textiles y reemplazándose, sin criterio, por una manufacturación de mercado; las tejedoras comienzan a utilizar las anilinas, a cortar sus telas para transformarlas en prendas que imitan a las de las tiendas de ropa, a realizar trabajos deformes y sin diseños, o, a trabajar sólo telas para comercializarlas con los revendedores dejando de producir los objetos en los cuáles eran experticias.

Tercero, producto de la interacción con un público modelado por la ideología dominante, algunas artesanas comienzan a confundir sus objetos con “baratijas de mercado” y a vender su cultura, tal como se la han devuelto desde lo externo: “deformada y folclorizado”. Como ejemplo, muchas de ellas al vender aluden a procesos ancestrales de teñidura cuando en realidad lo que están vendiendo son teñidos artificiales; no confiesan que sus prendas fueron tejidas en telares industriales, y otras hacen pasar por suyos trabajos que han comprado a tejedoras del campo. Las mujeres en estos escenarios efímeros, y en este nuevo rol adquieren y aprenden rápidamente las estrategias y el lenguaje del comercio.

Las consecuencias de estos cambios se pueden identificar en la pérdida de autenticidades, que a su vez se genera en Chiloé, en dónde sus habitantes buscan recursos frescos en la venta de sus culturas folcklorizadas; teatralizaciones de un mundo que simula ser el edén insular por el cual acuden los turistas en busca de “los productos puros que enloquecen”[2] . Turistas que en muchos de sus casos ignoran las auténticas historias locales que giran en torno a los objetos, y se conforman con las historias estereotipadas que circulan desde la exterioridad; historias de las cuales los chilotes mismos no reniegan, es más, se puede decir que las validan al ofrecerlas a la venta en Ferias y encuentros costumbristas.[3]

Si bien los textiles antes constituían para los isleños parte esencial de sus modos de vida; este uso funcional se ha ido perdiendo sobre todo en lo que respecta a prendas de vestir, dado que objetos como alfombras y frazadas aún mantienen su vigencia de uso. Los pantalones de carro, por ejemplo, prácticamente desaparecieron de la escena textil chilota no se confeccionan ni siquiera para el comercio. Es así como muchas de las prendas textiles que no encuentran su utilidad en la esfera social desaparecen, por lo cual, se hace necesario generar políticas de resguardo del arte textil.

El arte textil chilote tiene una historia que data-como documento- desde hace más de un siglo, registros múltiples en los cuales se describen formas estéticas ya no utilizadas en la actualidad, puntos y entramados cuyos conocimientos se han ido perdiendo en el tiempo; y cuya recuperación, sin duda, vendría a enriquecer el escenario de la textilería nacional, y a provocar, precisamente, que el escenario textil nacional incorpore mayormente la textilería chilota, no sólo como referencia de prácticas de un lugar tradicional, si no, además, como entramado de historias y discursos locales en los cuales subyace tanto el conocimiento de las técnicas textiles, como también, las huellas ideológicas que movilizan al sujeto que produce los objetos textiles.

La textilería chilota ha sufrido un proceso empobrecedor durante la década de los 80, proceso en el cual los tejidos se empobrecieron estéticamente debido a la pérdida de iconos y símbolos, y al énfasis que se puso en la escala de producción de los objetos textiles considerados como meros objetos de mercancía. Se introducen como medio para acelerar los procesos de producción: los telares industriales, que si bien hacen el trabajo más rápido, prolijo y cómodo, por otra parte, provocan que las texturas de los tejidos que se obtienen, sean texturas planas, en donde la lana pierde su lenguaje y expresión personales.

La utilización de los telares industriales se corresponde con la utilización de los telares industriales en otros sectores tradicionales como lo es el altiplano: tejidos aymará, ecuatorianos, bolivianos y peruanos, que han llegado masivamente a las ferias artesanales de la isla con precios inferiores a los tejidos tradicionales chilotes, deteriorando con esto, el precio de los tejidos chilotes ( en donde la partida de lana es considerada de mala calidad) e influyendo en la incorporación de los telares industriales al trabajo textil.

En este sentido Marcia Mansilla y otras diseñadoras y artesanas del archipiélago han hecho un aporte importante. Primero, al reinventar el uso de la lana incorporándola a prendas y objetos más sofisticados[4] . Devolviendo al escenario de las urbes los colores naturales y las prendas orgánicas: conexión entre la ruralidad y los nuevos espacios urbanos que se abren y extienden en el Archipiélago.

Lo importante es producir objetos textiles comprendiendo lo que esto entrama. No se trata de dar a las artesanas las herramientas necesarias para la generación de microempresas y de hacerlas entrar en una visión de mercado, si bien esto también sirve. Se trata de hacer visible los diálogos del tejido en sus diversos aspectos: las historias locales que subyacen en los tejidos, el diálogo del material noble y el diálogo de artesana/diseñadora; y los diversos conocimientos que manejan éstas en lo que respecta a las técnicas textiles. Hacer visibles los discursos locales que subyacen en los tejidos desentrañando el entramado de historias locales que generaron tales discursos; historias locales que versan sobre los cambios que ha experimentado la isla en los últimos años, el cambio de rol que ha tenido la mujer en Chiloé y los cambios que se han generado en la conceptualización del arte textil chilote. Objetos, historias y discursos locales que sentarían la base de lo que pudiese ser un museo textil chilote que hasta la actualidad no se ha materializado y que sólo se encuentra en el imaginario de quiénes dialogan con las formas y colores de la lana.



[1] “Este nuevo evento colonial es más bien una recolonización del Estado chileno, ahora con una ola intervencionista que porta otros caracteres que se definen por la fuerza ideológica expansionista de una sociedad que se alinea al neoliberalismo. Esta nueva fuerza colonial que invade el territorio insular, interviene la sociedad isleña con el firme propósito de someter la cultura de Chiloé para hacerla funcional al propósito esencial de controlar la economía del entorno con una finalidad abiertamente capitalista, la que entra en contradicción frontal con el conjunto de costumbres circunscritas al territorio, acunadas en fundamentos distantes de la apropiación compulsiva sobre los medios de producción (…) A la cultura de Chiloé y a los chilotes se les considerará, en adelante, expresión pintoresca y graciosa que tiene su espacio en una suerte de fachada, que bien puede ser empleada durante su agonía como elemento de marketing” (Uribe, El mercurio, entrevista)

[2] Referencia a James Clifford en Dilemas de la Cultura, libro en el cual el título de la introducción es “Los productos puros enloquecen”.

[3] Entiéndase que los chilotes no por “vender” su cultura pasan a constituirse en sujetos ingenuos, pues la sutileza estriba en que lo que realmente los chilotes “venden” no es su cultura (ellos lo saben), si no un producto ilusorio generado por la malformación de un estereotipo creado por quiénes resguardan la ideología dominante.

[4] Entendemos por sofisticado a aquellos trabajos pulcros, finos, con acabados bien definidos y destinados para un público que posea las competencias semióticas para descifrarlo. Que remitan a un aura estetizante, comprendida esta última, como referencia a mundos estéticos que no son del todo masivos y que tampoco pretenden serlo. Se debe considerar, a su vez, que un objeto rústico se puede volver sofisticado en un escenario sofisticado donde lo rústico constituye parte de la estética.

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Los diálogos del tejido en la construcción de la memoria. Aproximación al discurso de la diseñadora textil Marcia Mansilla y el de las tejedoras a telar en la isla de Chiloé. "Tabla de contenidos"
Los diálogos del tejido en la construcción de la memoria. "Anexos"
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