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Aula : Trabajos [an error occurred while processing this directive] 17 de mayo de 2012


Los diálogos del tejido en la construcción de la memoria. Capítulo 3: “El caso de Marcia Mansilla”
Roxana Miranda Rupailaf

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Marcia Mansilla y el origen del taller “Kelgwo”

Marcia Mansilla estudió diseño en Valparaíso. En su familia no existía la tradición textil; sin embargo, Mansilla se interesó desde siempre en este tema y además le inquietaba la historia de la isla y por eso después de adquirido el título decidió regresar al archipiélago para llevar a cabo allí su proyecto “Kelgwo”. Marcia optó por vivir del arte textil, en Chiloé, Ancud en concreto. Junto con poseer catálogos acerca de sus tejidos, ha sido citada en múltiples revistas de moda, revistas como “Casa y decoración” y “ Paula”. Invitada a congresos y expositora constante de lo que ella misma considera el “patrimonio textil de Chiloé”.

El taller denominado “Kelgwo” funciona en la calle Hueihuén nº 198 en Ancud. Es una casa antigua de tejuela, con piezas amplias que permite que las tejenderas trabajen todas en una misma habitación. Al comienzo de esta investigación, Marcia habitaba junto a sus tres hijos en el mismo inmueble, situación que se tornó incómoda a medida que el taller fue adquiriendo mayor renombre y número de visitas. Al taller no sólo llegan compradores, investigadores, fotógrafos, si no también amigos y familiares de Mansilla, lo cual obviamente interfería en la privacidad familiar de Marcia, razón por la cual optó por destinar esa casa solamente al funcionamiento del taller buscando otro espacio para habitar junto a su familia.

“Kelgwo” viene del telar chilote llamado “Quelgo”. La transformación de la palabra corresponde a la estética de la “K” en el mercado. Mansilla explica que la k es mucho más llamativa y que en estos días la mayoría de los productos tienden a cambiar la c o la q por k , por ejemplo kreditazo, karrete, ke, entre otras, que son palabras que además se han visto marcadas por el constante cambio y uso que se hace de ellas en el chat, mensajes de texto en celulares y en internet. De este modo, Mansilla denomina a su taller para darle también una historia, un pasado que remite a los antiguos telares chilotes, un pasado cargado de futuro que en su transformación grafemática se abre a los nuevos espacios de interculturalidad que el mundo moderno ofrece.

Mansilla en su tarjeta de presentación, es muy ilustrativa al respecto:

Kelgwo: es una iniciativa tanto estética como cultural para rescatar la tradición textil de Chiloé.

Kelgwo: ropa orgánica tradicionalmente contemporánea.

Kelgwo: es uno de los nombres para natural.

Kelgwo: tiene como objetivo promover el encuentro de la gente de Chiloé con el patrimonio textil tradicional y colaborar en su preservación; instalar un ejemplo representativo del arte textil a través del uso cotidiano pero estimulante del acto de vestirse, a través de un compromiso real con nuestras raíces e identidad, y así dar a conocer estas interesantes técnicas de teñido y confección.

Kelgwo: es la expresión del arte textil a través de elementos tan cotidianos pero a la vez tan representativos como la vestimenta.

Los objetivos del taller “Kelgwo”, Mansilla los tiene, claramente, redactados en la propuesta y justificación de su taller que archiva en la carpeta de presentación y fotografías del mismo, y desde la cual se cita:

Objetivos Generales

Colaborar en el proceso de preservación del patrimonio cultural

Utilizar el patrimonio textil en bien del acervo turístico y cultural de la comunidad

Producir el reencuentro de las gentes de Chiloé con el patrimonio de la textilería tradicional.

Objetivos específicos

Instalar una muestra representativa del arte textil a través de lo cotidiano.

Difundir las técnicas de confección y tinción de piezas textiles tradicionales.

“Kelgwo” es un taller que funciona con cuatro tejenderas, una contadora y Mansilla quien está encargada del diseño de los tejidos y la presentación del taller en la esfera social. Como puede apreciarse el taller está conformado sólo por mujeres, quienes trabajan con constancia y dedicación. Las facilidades de trabajo son amplias, pues Marcia por ser una chilota que trabaja con chilotas respeta todos los feriados y novenas o costumbres religiosas propias de la idiosincrasia del mundo chilote.

Nos encontramos, entonces, frente a una especie de “aquelarre de producción textil” que funciona no solamente basado en contratos económicos, sino básicamente fundado en las relaciones personales y afectivas. Las tejenderas perpetúan el arte en el espacio del taller, y además aprenden técnicas de las que Mansilla es una asidua investigadora y especialista. El diseño de Mansilla se convierte así no sólo en la voz de Marcia Mansilla-diseñadora, sino en la voz de Mansilla y las tejenderas; se convierte en lenguaje femenino chilote y en historia de lenguaje textil chilote. Se convierten así los diseños de Mansilla en espacio para la pluralidad de voces femeninas que, contenidas dentro del tejido, nos hablan de lo que es y de lo que ya no es Chiloé.

El ojo entra en el ojo que penetra: Visión de Marcia Mansilla sobre su propio arte textil[1]

La estética, el manejo de la imagen con la cual trabaja Mansilla es una estética que ella misma califica como contemporánea. Ella se preocupa mucho del diseño y sabe que la gente a la que vende son personas que también tienen gusto por la estética.

La producción de sus catálogos traducidos al inglés se debió a la visita de una turista norteamericana, estudiante de modelaje, quien le compró todos los tejidos y después preparó la producción con modelos en un ambiente natural.

Muchas personas la han tratado de convencer para que en el verano utilice seda o lino en sus diseños a fin de obtener prendas más delgadas. Marcia nunca ha trabajado con otra tela que no sea lana, y considera que el uso de la lana natural es el material que le otorga la fuerza. A través de la necesidad de generar nuevos productos fue que comenzó a diseñar objetos para la casa, lo cual le dio buenos resultados. No cambiaría en las prendas de vestir ni los colores, ni el material, pues esto significaría cambiar el concepto y el sentido y la identidad de la línea de sus diseños.

El hilado, el tejido, el teñido son los conceptos base de su taller. Considera que su trabajo es amor al arte. Considera, asimismo, que hay público para todo, por eso no está de acuerdo con la utilización de las anilinas en su taller. La gente que llega a su taller, es gente que sabe de su trabajo. Lo malo de la gente, dice, es que se deja llevar por el montón.

Marcia antes del taller no sabía tejer; incluso sus padres no tenían nada que ver con el tejido. Ella comenzó en este trabajo por algo propio porque siempre le atrajo involucrarse con la cultura. Mansilla cuenta que conoció a sus tejenderas después de colocar un aviso en la radio. Entonces llegó una chica y ella dijo que tenía una hermana que no sabía tejer pero que tenía facilidades; a la otra la conoció porque llegó por su propia iniciativa al taller. Ella les respeta sus creencias, agrega, entiende lo que es ser chilote dado que ella ha vivido y ha crecido en esa zona.

La diseñadora dice tener claro el público y el mercado al cual quiere llegar: un público joven y profesional. Le gusta que su público disfrute del vestir, que sea ropa contemporánea y utilitaria al mismo tiempo. Es una ropa no llamativa; por eso es para un público joven-adulto. Son productos exclusivos y sencillos.

Ella trabaja con lo tradicional y lo contemporáneo a la vez. El hilado (la hiladura), el tejido (la tejedura), el teñido (la teñidura) conforman una tríada de elementos con los que crea una propuesta nueva, de apoyo a la textilería tradicional. Si ella no manejara bien estos conceptos el taller no podría subsistir a través de sus lanas y sus colores. Siempre hay que ir cambiando tal como va cambiando el tiempo, tal como van cambiando las necesidades. Hay formas y necesidades de vestir que ya pasaron y, por ende, hay que ir renovándose, dice. Se debe llegar a comprender cual es la necesidad de la gente, agrega.

Marcia opina que sería bonito, por ejemplo, si en colegios técnicos existieran carreras relacionadas con las tejedoras. Hay muchos defectos en los trabajos que se venden en la Feria de Dalcahue, y los consumidores se dan cuenta de eso porque ahora ellos tienen mucho más herramientas para manejarse en ese terreno.

Antes se trabajaba con flores, con aves, porque eran otros tiempos en los que se trabajaba con patrones españoles. En aquel tiempo había tendencias pero ahora en el mercado sólo se encuentran teñidos de anilina y no se está utilizando la imaginación. Antes, por lo menos, se inspiraban las tejenderas en modelos europeos a través de la llegada de revistas a la isla. Hay mucha más pobreza, hoy interesa la cantidad, no importa la lana ni el color.

En Santiago y Puerto Varas actualmente hay tiendas preciosas de artesanía y esto sucede porque la artesanía da para esto. La artesanía está nutrida de energía. La nobleza de la lana chilota no radica en su excelencia; la lana chilota no es de calidad, las ovejas en Chiloé son más destinadas a la carne que a lana, pero se puede profundizar en el color y en el buen diseño. Es difícil en Chiloé seleccionar la lana porque el 60% de la lana no sirve, el color es importante para Marcia al momento de comprar lana, el tipo de hilado y la lana negra por la cual se debe pagar más dinero porque es más escasa y, sin embargo, ella cuenta con gente que le lleva sólo lana oscura porque no tienen lana blanca. Los teñidos con barro solamente una sola señora se los vende. Por donde se mire, el trabajo es valiosísimo, enfatiza, por la cultura que involucra porque todo es 100% natural: todo está hecho por mujeres; todo está hecho por gente de campo, todo está hecho con tradición, incluso, la mordiente. Hubo una señora que le traía lana con vegetales pero le ponía piedra lumbre, la cual es una mordiente que lamentablemente acelera el color, lo eleva y entonces lo deja mucho más fuerte, más reluciente, y eso a Marcia le cambiaba toda la gama de colores con las cuales trabajaba. Así es que ella tuvo que manejar hasta eso, que la teñidura fuese con fogones; eso da un color continuo, que no llama tanto la atención respecto a los colores con los cuales se conjuga. Así es más fácil mezclar los colores; se puede jugar con muchos colores.

Marcia aprendió a tejer por sus propios medios, en su propio taller. Hoy en día debe preocupase de cómo están funcionando los cuatro telares, del corte, de la confección, de los pedidos.

La reestructuración de su taller se debe a que en el verano asiste mucha gente al lugar, y como, los probadores se ubican en el mismo lugar donde están las tejenderas los clientes interrumpen el trabajo de éstas con preguntas y fotos. Pero, por otra parte, ella necesita eso porque debe sobrevivir de su trabajo. Los mejores compradores son los europeos dado que los norteamericanos generalmente buscan cosas más baratas, dice.

Lo que sucede en su opinión, con los pequeños grupos de artesanos que hay en Ancud es que en sus tiendas no hay una línea ni una tendencia; hay de todo. Con diseños en los que reiteradamente se inscribe Chiloé por todas partes.

Lo malo de los proyectos que ofrecen las municipalidades es que no están bien enfocados, para hacer un curso hay que manejar muchas cosas, corte, diseño, hasta el precio de una pieza. En general, Mansilla piensa que lo tradicional de Chiloé es su cultura porque intervienen en esta muchos factores: la gente, el medio social, el medio natural. De esto Marcia rescata el núcleo de su trabajo pues éste tiene relación con lo social, y todo lo que es cultura lo es porque, en su visión, tiene relación con lo social, ella toma elementos tradicionales de la isla, de las personas, del lugar. Hay requerimientos culturales lejanos, religiosos, mitológicos, de muchos tipos y muchas formas antiguas.

Marcia cree que los chilotes se sienten representados en sus tejidos; en los pueblos, la gente antigua se vestía con tejidos a telar; en las ciudades no sucedía eso, pero en los campos sí. Hoy ha cambiado un poco la actitud del citadino actual hacia los tejidos porque el taller ha puesto su granito de arena, eso ha hecho de la lana un requerimiento más natural donde el asunto estético está pensado para el nuevo habitante de estas ciudades.

La relación entre tradición y modernidad Marcia la vislumbra con mucho respeto y mucha sutileza y con harto reparo a la hora de tomar decisiones. Es importante la una como la otra, dice, y pueden ir a la par. Un ejemplo es su taller en el cual es tan importante lo tradicional como lo contemporáneo.

Con todo, es complicado tratar el tema de la tradición y la modernidad. Lo conveniente es siempre hacerse asesorar por gente que maneje bien el tema. Marcia confiesa que no es ninguna experta en textilería, ella estudió diseño, pero para armar el taller trabajo con antropólogos y estudio un montón de temas, para hacer de forma seria la propuesta de su taller y no acabar haciendo un trabajo folklórico. Ella deseaba y desea que la lana traspase fronteras, abrir nuevos espacios y que la cultura se muestre y motorice a las personas. Es decir, que Chiloé esté también en otros lados.

Ella habla de la necesidad de crear un patrón de artesanía porque en Chile se habla de textilería aymará, mapuche, pero se saltan la textilería chilota que es muy importante, dice. No hay historia acerca de esto, no hay nada escrito, no hay un registro, no hay un archivo de textilería siendo que aún existen cobijas, cubrecamas. Aún hay técnicas vigentes, todavía se puede conversar con tejenderas; aún se puede rescatar, se podría crear un museo textil precioso. Esto colaboraría para que se entienda de mejor forma la textilería chilota porque se vería la historia, de dónde proceden. De hecho en el taller se hacen puntos básicos, dice que le encantaría trabajar en una línea un poco más ornamental. Antes las frazadas se tejían de una forma y los bordados eran realizados en el mismo tejido, y los dibujos eran extraordinarios.

Le gustaría que a las personas se les pudiese capacitar, que puedan aprender un oficio de verdad, el arte textil está en el alma, por tanto, no sería difícil. Hay puntos estéticos que ya no funcionan y que podrían rescatarse. Le gustaría que este trabajo fuera mejor remunerado, pues las tejenderas también deben satisfacer sus necesidades humanas. Las personas se van a trabajar a las fábricas porque son mejor remuneradas, en cambio, el tejido a muchas no les da estabilidad.

Lo bueno de trabajar a cargo de un taller es que cuenta con más libertad para hacerse cargo de imprevistos, como la enfermedad de algún hijo, la falla de la única máquina de coser con la que cuenta, etc. Además ella trabaja a su ritmo, dice; por ejemplo, ella sabe los colores que va a utilizar, pero si ese color es escaso ella lo espera hasta que alguien la provea del color que necesita. Ella no ve tan comercial su trabajo, más que una necesidad está satisfaciendo un gusto, si no tiene el material suficiente, al comprador no se le va a acabar el mundo. Por eso a Marcia no le gusta trabajar presionada, dice, tiene que darse el momento para que el trabajo salga bien.

Marcia Mansilla: Tejidos y diálogos

Después de conversar en dos oportunidades con la diseñadora, podemos decir que, el tejido es una forma textual de ser y sernos ante otros. La estética de los diseños de Mansilla es la estética del encuentro con lo natural. Puente entre lo íntimo y los paisajes desde donde emergen los colores de la lana. Planteado esto así, deviene “uno”, fragmento de paisaje. El corte, el diseño, la definición resultan importantes, pues es el tejido el que reclama a un cuerpo, y viceversa: el cuerpo requiere tejido. A fin de cuentas, todo es diálogo de silencios con la lana. La diferencia radica en el lugar desde donde se establece el diálogo: las tejenderas lo harán desde el telar, Mansilla desde su soplo imaginario con las formas y los colores de la lana, los “compradores” establecerán el diálogo desde las líneas del cuerpo al tejido, y finalmente, el diseño artesanal lo hará con la memoria histórica.

La importancia de Marcia Mansilla radica en el mantenimiento de una tradición y en la estilización de este tipo de tradición, abriendo nuevos espacios en los que reubicar el objeto cultural. Ella misma admite que antes los pantalones de carro, por ejemplo, se utilizaban para el trabajo pero que después, con el surgimiento de los jeans, la necesidad del pantalón de carro desaparece. En consecuencia, ya no se teje ni se utiliza más. Sin embargo, si se replantea el uso del tejido como objeto identitario, y además, como prenda estética que refleja al ser, el objeto se puede llegar a convertir en necesidad básica, como el abrigarse, también un tipo de necesidad espiritual que involucra la conexión del ser íntimo con su entorno natural.

Los conceptos básicos de Marcia Mansilla y con los cuales no transa son el hilado, tejido y la teñido, esto dice relación con la intención de no cambiar las técnicas ancestrales del tejido chilote. Por ningún motivo está dispuesta a incorporar a su taller lana extranjera; tiene que ser toda lana de la zona, aunque esta lana no es la de mejor calidad, pues es demasiado fina. Pero en lo íntimo el tejido dejaría de ser chilote si no se abriga de sus propios ropajes, y de sus propios colores, pues no es pretensión de la diseñadora incorporar colores provenientes de la anilina o de plantas extranjeras. Los colores están todos en estricta relación con el paisaje. Los tonos de las prendas de Mansilla son tonos sobrios como amarillos, verdes opacos y claros, grises, blancos sombríos y púrpuras. Los colores entre sí nunca son iguales pues dependen del clima y de la madurez del fruto o el color particular de la planta con que fue teñida la prenda. Cabe decir que no todos los años se obtienen los mismos colores, pues el clima varía y eso afecta la coloración de los elementos tintoréos.

Es importante la representación de lo tradicional porque necesitamos estar y mantenernos con los cambios. El cambio también es necesario porque si no la tradición muere. Por eso ella ve una necesidad en buscar formas nuevas para la cultura que siendo la misma se vuelve más diversificada. Hay que ir intercambiando ideas, hay que incorporar elementos para que el trabajo perdure. Mansilla apuesta a los cambios, pero no a los cambios que tengan relación con las técnicas y los materiales, sino más bien, a los cambios justificados en nuevas formas, combinaciones y modelos de los objetos textiles trabajados con materiales chilotes y con técnicas de tejido ancestral.

La memoria histórica que se construye con esto es la historia de las personas que construyen el material, de lo que significa el proceso que llevan a cabo las mujeres, de la tradición que involucra el saber hacer su propio material. La hiladura (el hilado), la teñidura (el teñido) y la tejedura (el tejido) son diálogos tanto de la tejendera como diálogos de Marcia en los que, por ejemplo la teñidura es el diálogo de ellas y el teñido es el diálogo de Marcia, visto el diálogo, desde este punto de vista, como modo de relacionarse con la lana, es decir, la artesana dialogará con la lana desde su destreza de tejedora y Marcia Mansilla lo hará apreciando las formas y la estética de los tejidos. El diálogo de la artesana y el diálogo de la artista son distintos, pues están nutridos por distintas formaciones y/o experiencias de vida.

Los tres procesos, hilado, tejido, teñido se ven en cada prenda: en una bufanda, en una falda, por ejemplo, se ve el degrade de colores porque existió un cuidado de la teñidora; o en los hilados que cuelgan de las bufandas donde se ve el proceso de los hilados, como fue torcido, si fue torcido o destorcido, y eso es lo que hace fuerte al trabajo. Más que diseño es exponer el trabajo de las mujeres de la isla. Ese es el objetivo, expresarse pero expresarse con ellas, y esta expresión a la que aludimos tiene relación con lo que el tejido finalmente comunique, con el diálogo del material y el nexo que se produce allí entre el murmurar del público y el objeto cultural.

Las mujeres de su taller son todas dueñas de casa, mamás, con similares necesidades y con las mismas carencias entonces eso potencia el trabajo, la comprensión entre los que allí trabajan, en un trabajo bien social. Subyace entre ellas una relación personal, Marcia ha aprendido bastante de las tejenderas. Nadie puede suplir a nadie y todas se sienten parte de un engranaje.

Lo que caracteriza a Marcia es la seriedad con que toma cada tema. Se siente incapaz de saltarse etapas o personas. Es consecuente con sus ideas y con sus principios de trabajo. Desde hace siete años que viene hablando de lo mismo. En el tiempo que ella comenzó con estas ideas no eran recurrentes los temas de tradición, pero ella ya entonces tenía sus propias ideas. Ella siente que va a vivir de esto para siempre y no por un asunto comercial si no porque la eligió como forma de vida.

El caso de Marcia Mansilla: Tradición/ modernidad/género/ mercado

A partir de los conceptos de tradición, modernidad, género y mercado intentaremos abordar y hacer una lectura acerca del trabajo de Marcia Mansilla, vislumbrando, a su vez, el modo en que Mansilla, incorpora estos conceptos a su taller “Kelgwo”. Considerando el que Mansilla ve su trabajo como un trabajo tradicional representativo de Chiloé pero que responde, a la vez, a los nuevos requerimientos de los chilotes instalados, hoy, en las urbes.

Comenzaremos hablando de tradición en el entendido de que ésta es una costumbre o usanza particular de un grupo. Es decir, la tradición es aquello que permanece en el tiempo pero que por, el mismo hecho de permanecer en el tiempo, está sujeta a modificaciones. Precisamente, es el cambio el que hace que la tradición se haga visible, pues se toma conciencia de ésta ante la circunstancia de una posible perdida de las formas y modos de ser heredados. Nos damos cuenta, entonces, de lo tradicional cuando emerge lo no tradicional amenazando con cambiar nuestras prácticas habituales. Ante la extrañeza de lo nuevo, defendemos lo antiguo y creamos un discurso justificatorio y defensor de lo que consideramos tradicional.

Cuando hablamos de elementos tradicionales, propios de los procesos de continuidad de la práctica textil, que le imprimen un sello identitario, nos referimos no sólo a las técnicas desarrolladas para la manifestación de la actividad, sino que también a aquellos procesos que van dando significaciones y sentidos a la propia expresión de esta práctica, en base a sus roles culturales y sociales (…)

Los elementos tradicionales son por tanto aquellos que tienen la capacidad de trascender el tiempo histórico, son recurrentes y permanentes, y se nutren, para este caso, de la reiteración y complementación de tecnologías aplicadas, como de la significación que tiene la construcción textil para una determinada sociedad o grupo humano (Loayza 8)

Lo tradicional se constituye, entonces, como un componente fundamental de lo identitario, en el entendido de que es la identidad aquello que distingue a un pueblo de otro. Podemos, entonces, hablar de tradición textil chilota en el sentido de que por ser chilota adquiere sus propias características: el tejido en quelgos, el telar chilote, la lana chilota, el diseño, los colores, el entramado. Tradición textil chilota que representa las formas de ser de los chilotes desde antaño, pues al hablar de tradición, como ya se dijo, nos remitimos al pasado y a lo que del pasado hemos heredado.

Debemos tomar en cuenta que no todas las prácticas heredadas son consideradas propiamente tradicionales; sólo lo son aquéllas que distinguen a un pueblo de otro; ésas que contienen en sí mismas las marcas identitarias del territorio al cual representan. Se puede hablar de tradición textil chilota porque, por ejemplo, se diferencia de la textilería aymará, entre otras cosas, por la utilización del color y distinta lana; como también se diferencia de la tradición textil mapuche por el simbolismo y diseño[2] .

Pues bien, el proyecto de Marcia Mansilla tiene como uno de los objetivos centrales rescatar y mantener la tradición textil chilota; en este sentido, el nombre de su taller “Kelgwo”, como ya se ha dicho, remite al telar chilote, aunque éste finalmente no sea el telar horizontal. El nombre por sí solo ya nos entrega la imagen simbólica del telar chilote. “Kelgwo” remite a una historia del modo de vestir en Chiloé y a una forma de confeccionar esos modos de vestir de los isleños. El modo de vestir en Chiloé tiene que ver con la usanza de lo natural, la utilización del medio vegetal/animal (plantas, árboles, lana de oveja, barro, etc.) en la creación de la prenda de vestir. Forma de confeccionar que tiene que ver con la utilización de los colores del entorno y, en el caso de las alfombras, la confección se hace a partir de lo fragmentario: retazos de tejidos de diversos colores son combinados para el diseño de alfombras.

Mansilla no pretende cambiar los elementos tradicionales utilizados para la confección; ella no utiliza otra materia prima que no sea lana natural de oveja chilota; tampoco utiliza colores teñidos en anilina. Sus colores son naturales; por ejemplo, el café obtenido de corteza de manzano; el amarillo de la flor del matico; el plomo del tallo, hoja y flor del cadillo; el morado obtenido del fruto del maqui, etc. Tales elementos llegan al taller a través de la venta de lana de mujeres campesinas que viajan de los campos hasta Ancud para comercializar sus ovillos de colores naturales y teñidos con plantas naturales. Mansilla compra dichos productos dependiendo de los colores que hagan falta en su taller; informa que con el tiempo hay personas que se han especializado en proveerla de ciertos tonos y que los únicos problemas que presenta este sistema es que en oportunidades no ha comprado los ovillos porque la lana era muy delgada y se cortaba, o porque los colores estaban fijados con piedra lumbre, lo cual, si bien le da mayor fuerza al color, a ella no le sirve pues en “Kelgwo” se trabaja colores sobrios.

El trabajo de la diseñadora consiste en recrear el pasado, rescatar elementos de la identidad chilota para otorgarles un sentido artístico. Mansilla se propone mirar hacia atrás, pero su mirada no es la de la artesana chilota típica. Su mirada está nutrida por una formación académica y una sensibilidad traspasada por el deslumbramiento de sensibilidades artísticas provenientes de otros contextos culturales. Mansilla produce objetos textiles en los que no solamente encontramos las voces de los referentes de la tradición chilota, sino que en sus textiles también vislumbramos las múltiples influencias de las vanguardias y la moda comercial actual. Mansilla no cambia los materiales con los que el taller “Kelgwo” trabaja; lo que cambia son los modos de confeccionar, las formas de trabajar dichos elementos, y lo que viene a reforzar y justificar este esfuerzo de comunión entre tradición y modernidad es el discurso que construye a partir de los objetos textiles creados y que alude a la reafirmación de que lo tradicional (materiales, técnicas) también puede ser visto (formas, diseños) como contemporáneo.

Tal como lo señala en su tarjeta de presentación: “Kelgwo es una iniciativa tanto estética como cultural para rescatar la tradición textil de Chiloé”. Una de las tesis que sostiene Mansilla es que la tradición textil en Chiloé se está perdiendo y que, además, se le ha dado poca valoración en la escena textil nacional. Pérdida que se correlaciona, estimamos, con la pérdida general de las prácticas y costumbres habituales de los chilotes, dado que el tiempo en el cual se generaban las mismas ha sido hoy ocupado por otras actividades como el trabajo remunerado en pesqueras, fábricas, centros comerciales, etc.

En relación con los textiles chilotes, se pueden reconocer tres momentos en la historia de la textilería del archipiélago. Estos tres momentos, mencionados en la primera parte del presente trabajo, se caracterizan del siguiente modo:

1) El primero se refiere al trabajo textil realizado por los primeros habitantes de Chiloé, particularmente los huilliche y las influencias que introdujeron los colonizadores, y que tiene relación con una producción destinada a la necesidad de abrigo de la población. Actualmente, todavía una proporción de los textiles se producen para fines de abrigo. Al respecto, subsiste un cierto discurso de artesanas que aún producen sólo para su entorno más cercano y para ventas ocasionales. (Se volverá sobre este punto más adelante)

2) El segundo momento es aquel que se produce con la inserción de la industria en los años 1970 a 1980, pues además de la introducción del trabajo remunerado, principalmente de las pesqueras, se introduce también una racionalidad comercial que afecta a la producción textil artesanal A este respecto Renato Cárdenas señala:

Los centros de madres durante el Gobierno militar reemplazaron a la organización vecinal de las mujeres por centros comerciales. La artesanía permitió a los hogares chilotes enfrentar una de las peores crisis económicas de la región entre 1976 y 1990.

Cema fue el más importante poder comprador y orientador del proceso productivo artesanal.

Se originó una uniformidad en la manufactura que afectaría gravemente a la calidad de la trama, su diseño y el teñido de las lanas que se hizo mayoritariamente con anilinas.

(…) En los años 80 se instaló en Astilleros, sitio próximo a Dalcahue, un suizo con un taller de artesanía en lana. Buscó dotar de colores más agresivos a la confección lanera, usando tinturas locales y anilinas, pero en tonos y combinaciones nunca antes conocidas (Cárdenas, 32)

Como se puede ver, Renato Cárdenas detecta en esta etapa dos importantes influencias que irrumpen - la de CEMA y la de los suizos- y que además de contener en sí una innovación estética están cargadas de una lógica de mercado. Es en este espacio en el que podemos distinguir un segundo discurso, que es el de aquellas tejenderas que producen a gran escala textiles que responden a las exigencias de los compradores. Discurso que deviene práctica de producción y comercialización, desde luego, en la medida en que alude a una producción masiva de productos para los cuales se abaratan costos y se minimiza al máximo el tiempo de producción; importando más la producción que el objeto textil producido.

3) El tercer momento es el que intenta comulgar con los dos momentos anteriores, y es en este escenario en el que ubicamos a Marcia Mansilla, pues al tomar elementos tradicionales y crear un discurso que rememora al de los primeros habitantes de la isla, Mansilla incorpora los modelos de las nuevas tendencias de la moda a sus productos. Mixtura de tradición y modernidad, Mansilla trabaja sobre un patrimonio textil artesanal acumulado al que le añade diseño y arte convirtiéndolo, así, en un nuevo tipo de patrimonio, en una pluralidad de voces representativas chilotas que hablan a través del textil y que se visibilizan del modo en que Mansilla- diseñadora imagina que debe ser.

Mansilla apuesta, entonces, a una estetización de lo cultural, a un vestir tradicional que no solamente sea del disfrute de quien utiliza la prenda sino de quienes socializan con aquél que la viste, prenda no solamente representativa en el escenario de Chiloé sino reconocida e identificada como “chilota” también en otros espacios territoriales y culturales.

La recuperación de la tradición textil chilota conlleva, pues, al reconocimiento de un patrimonio textil chilote. En otras palabras, la tradición de un pueblo se convierte en bien “sagrado” ya no sólo del pueblo sino de toda la nación. Es en este contexto que los tejidos diseñados por Mansilla adquieren su resonancia en múltiples referentes de las tradiciones ancestrales chilotas, tradiciones que más allá de lo textil tienen sus fundamentos en la religión y las costumbres. Los diseños de Mansilla no sólo tienen un valor por sí mismos: tejido natural, hiladura, teñido. Si no que también tienen su valor en la representatividad, en la trama que hay en ellos mismos, en la historia que hay detrás de los tejidos y en lo que interpretamos y no interpretamos de lo que el tejido nos dice. Pero es precisamente en esto último en lo que hay que tener mucho cuidado:

Los objetos patrimoniales son expresión de sí mismos (y los trabajos de Mansilla lo serían), pero lo serán en una referencia expresa a aquéllos ante quienes se manifiestan; serán lo que son en virtud de su presentación ante una conciencia; al mismo tiempo que ésta no tendrá sentido alguno por sí misma sino ante o frente a los objetos que se presentan ante ella con determinadas características, propiedades que serán reconocidas o descubiertas por la conciencia y no creadas por ella (…) Esta correlación nos permite hablar de objetos históricos o estéticos, y de conciencia histórica o estética según el caso. (Vergara. Objetos patrimoniales, inédito)

Pues bien, tal como lo señala Vergara, los objetos patrimoniales también necesitan ser patrimoniales frente a una conciencia, si bien lo son por sí mismos, esto no basta. Por ejemplo; para las tejenderas puede ser que la prenda textil tenga un valor distinto que para quien la compra. No se está frente al mismo objeto de la misma manera. Es en este sentido que adquiere importancia el discurso que las tejenderas construyen acerca de los objetos textiles que producen; como también es importante que sean ellas mismas las que aprendan a valorar el trabajo que realizan, que adquieran conciencia del papel que cumplen en la conservación de las tradiciones textiles chilotas, y que este discurso lo comuniquen.

Por otra parte, cuando hablamos de modernidad hablamos de una atmósfera; de cierta forma de vivir e imaginar el mundo. Modernidad caracterizada por la innovación y la imagen del progreso representada en una unión de acciones para alcanzar dicho progreso, lo cual genera a posteriori hablar de globalización. Vergara caracteriza a este fenómeno destacando algunos aspectos importantes, resumidamente:

1) La globalización no sólo es un hecho económico; le acompañan fenómenos técnicos, industriales, políticos, culturales. Es decir, invade territorios diversos. Crea una atmósfera ambigua, hecha de fragmentos que armonizan de múltiples maneras.

2) La energía que mueve y dinamiza las acciones es el mercado.

3) Los medios masivos de comunicación tienen afectos y efectos inconmesurables.

4) Las identidades ceden su lugar a un escenario de signos en los que las culturas se contaminan, permitiendo la emergencia de múltiples identidades. Emergen los “otros”; los discriminados.

5) Las distancias sociales y culturales paradójicamente se ahondan. (Cf. Vergara, “Crisis de la modernidad”, Reflexiones sobre la incertidumbre)

En este contexto del que Chiloé hoy forma parte, podemos observar también algunas incidencias que ha tenido este proceso en el trabajo de Marcia Mansilla. La diseñadora se niega a entrar en una lógica de mercado y producción reiterativa de modelos a gran escala.

Si bien, no existe en “Kelgwo” una producción industrializada, el taller se estructura con criterios de productividad moderna en: a) división del trabajo b) permanente revisión de diseño y criterio en la selección de materiales c) Aseguramiento y estrategias de mercado. Este tipo de producción no industrializada conduce a que menor cantidad de personas tengan acceso a utilizar sus prendas, destacando también que una de las características de estas personas es que poseen el valor adquisitivo para acceder a los diseños de Mansilla que comparados con la vestimenta del mercado son precios altos. Precios altos que tienen su base en el trabajo tradicional, cultural y estético que Mansilla realiza en sus diseños.

Por otra parte, no es necesario que todo tipo de público tenga acceso a las prendas de vestir de Mansilla. El aporte de la diseñadora está dado por una puesta de lo tradicional textil chilote en el escenario de las urbes. Un aporte estético que enriquece la visión y la panorámica del modo de vestir actual en Chiloé y en otras partes. Una apuesta que también se relaciona con el enriquecimiento del gusto y disfrute estético de la lana, no sólo en quienes visten la lana si no en quienes aprecian y agradecen el trabajo de Mansilla. Aporte que se magnifica para quienes producen prendas de vestir, sean estos artistas o artesanos, pues serán ellos quienes también se verán influenciados por el trabajo de diseño textil de Marcia Mansilla.

Lo importante aquí es la representatividad que tiene el trabajo textil chilote de la artista; digamos que de cierta forma Mansilla, sin ella entrar en la lógica de mercado masivo, hace que sus conceptos sí entren en el mercado. Las producciones textiles que actualmente se confeccionan en la isla -y como se ha dicho en el capítulo I- han adquirido una tendencia no sólo a enriquecerse en formas y colores, si no también a masificarse. Es evidente que el trabajo de Mansilla es mucho más prolijo que el de las artesanas “típicas”, pero quien no puede acceder a la compra de sus tejidos, buscará otros modelos más económicos e inocentemente más “a la moda” que, por ejemplo, sintonicen con los colores de las temporadas del vestir de las grandes tiendas.

La tradición tiene rostro de mujer (y la modernidad también)

Mansilla incorpora a su taller solamente a mujeres y esto se debe principalmente a que ha sido la mujer quien durante siglos ha mantenido la vigencia de la labor textil. Es cierto que se dice que los hombres colaboran, por ejemplo, en la hiladura, el torcido de la lana. Pero esta colaboración siempre es sólo marginal. Actualmente más que colaborar en el proceso mismo del tejido, se puede decir que los hombres se dedican a la comercialización de los tejidos; muchos son hombres los que salen a vender. Es así como se puede observar en la Feria de Dalcahue que más del 50% de las personas que llegan allí a vender sus productos artesanales son varones.

Desde antaño las actividades que realizaba la mujer y las actividades que realizaba el varón se encontraban divididas. Así se puede constatar, por ejemplo, en la descripción de la minga de la hiladura que hace Ugalde:

En este trabajo participaban varias mujeres del lugar que eran suplicadas con dos o tres días de anticipación por la dueña de casa, quién se acercaba hasta donde sus comadres o vecinas, o en otros casos mandaba a un representante de la familia quién pedía que un día determinado de la semana fueran las mujeres a realizar ese trabajo.

Por lo general esta Minga se hacía coincidir con otra donde sólo participaban los hombres, como por ejemplo, la minga de roce de esta forma entonces eran suplicados el dueño de casa con su mujer para participar en dos trabajos distintos el mismo día. ( Álvarez Ugalde 3)

La labor de la textilería es y ha sido en Chiloé un trabajo que, básicamente, corresponde a la mujer; por tanto, al pensar y formar un taller de textilería, Mansilla pensó también en dedicarse a trabajar con mujeres. Trabajar en conjunto y en cooperación con mujeres, pues el taller no funciona en forma individual, es decir, cada una de ellas no hace por sí sola el trabajo si no que todas hacen parte del trabajo. Hay mujeres que no trabajan en el taller pero que acuden a él para vender lana, por ejemplo. Tal como Mansilla lo describe, en su trabajo no sólo se puede observar el diseño, se puede observar la lana chilota, el teñido y la forma de la teñidura, el modo en que fue torcida la lana, el entramado, el cómo la lana fue tejida y el diseño mismo de la prenda. Distintos procesos llevados a cabo por distintas mujeres, así, la apreciación de una prenda de vestir involucra la apreciación de la pluralidad de voces femeninas contenidas en el tejido.

El elemento común en el trabajo de todas estas mujeres es la lana. Todas ellas establecen un diálogo distinto con la lana. El trabajo de Mansilla es un trabajo de recopilación de voces femeninas y un trabajo de creación, en el sentido de que Mansilla imagina las formas de cómo exponer mejor esa pluralidad femenina de voces.

Mansilla posee una conciencia estética potente, conciencia estética que no está ajena al mundo que la envuelve. Ella sabe que sus tejenderas representan lo tradicional de Chiloé y que como sujetos tradicionales dialogan en un lenguaje tradicional con sus objetos. Ella sabe que mientras sus tejenderas hablan de la tejedura, la teñidura y la hiladura; ella, por otra parte habla del tejido, el teñido y el hilado. Mansilla dejó de ser tradicional y se constituye en sujeto moderno consciente de su condición. Es ella la que hace en el taller “Kelgwo” la transición de lo tradicional a lo moderno, estableciendo el puente diálogico para que tradición y modernidad confluyan.


[1] La información de base que permitió la descripción y comentarios que siguen fue tomado del testimonio de Marcia Mansilla, grabado en conversaciones que sostuve con ella.

[2] Véase como ejemplo: Riquelme Gladys. “ Elementos tetrádicos en textiles mapuches”. Revista Lengua y literatura mapuche. Universidad Católica de Temuco: 1994. Pág. 238-252.

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Los diálogos del tejido en la construcción de la memoria. Aproximación al discurso de la diseñadora textil Marcia Mansilla y el de las tejedoras a telar en la isla de Chiloé. "Tabla de contenidos"
Los diálogos del tejido en la construcción de la memoria. "Anexos"
Los diálogos del tejido en la construcción de la memoria. "Bibiografía"
Los diálogos del tejido en la construcción de la memoria. "A modo de conclusión: Pérdida de autenticidades y consumo de identidades locales"
Los diálogos del tejido en la construcción de la memoria. Capítulo 4: “Historias y discursos locales. Los fragmentos del pasado y las huellas del presente en los objetos textiles”
Los diálogos del tejido en la construcción de la memoria. Capítulo 3: “El caso de Marcia Mansilla”
Los diálogos del tejido en la construcción de la memoria. Capítulo 2: “Telares chilotes: la visión de las tejedoras tradicionales de Dalcahue y San Javier”
Los diálogos del tejido en la construcción de la memoria. Capítulo 1: “El tejido chilote: un breve excurso histórico”
Los diálogos del tejido en la construcción de la memoria. Aproximación al discurso de la diseñadora textil Marcia Mansilla: "Introducción"