HAROLD BLOOM

CÓMO LEER Y POR QUÉ

Traducción de Marcelo Cohen

Grupo Editorial Norma

Primera edición,

Santa Fe de Bogotá,

2000

II POEMAS

INTRODUCCIÓN

No he organizado esta sección por orden cronológico, sino temáticamente y por yuxtaposición, porque la poesía tiende a ser más libre respecto a la historia que la prosa de ficción o el drama. Y aun si hago más hincapié en el argumento poético que en el contexto social, no discuto la forma poética. Sobre toda cuestión relacionada con esquemas, pautas, formas, metros y rimas de la poesía inglesa, la autoridad indispensable es Rhyme 's Reason: A Guide to English Verse (La razón de la rima: una guía del verso inglés), de John Hollander, un libro fácilmente accesible en edición de bolsillo. Lo que me ocupa aquí, como en todo este libro, es cómo leer y por qué, lo cual en relación con los poemas, en lo general y en lo específico, para mí equivale a una búsqueda de las más amplias presencias creadas por la imaginación. La poesía es la culminación de la literatura imaginativa, a mi juicio, porque es un modo profético.

Empiezo por ejemplos de lírica pura escritos por A. E. Housman, William Blake y Walter Savage Landor y un fragmento de "El águila", de Tennyson. Representan la poesía en su aspecto más económico y punzante, y me conducen a dos de los más grandes monólogos dramáticos: el elocuente "Ulises" de Tennyson y el extraordinario "Childe Roland a la Torre Oscura fue" de Robert Browning. A estos monólogos se yuxtapone a continuación el "Canto a mí mismo" de Walt Whitman, como ejemplo mayor del reemplazo norteamericano del monólogo dramático por la épica de la Confianza en Sí Mismo, para emplear la expresión de Emerson. Sigue la lírica de la Confianza en Sí Misma de Emily Dickinson, luego de lo cual regreso a la Inglaterra Victoriana para encontrar la fiera lírica del self de Emily Brönte, la visionaria de Cumbres Borrascosas. El humor y el espíritu de Brönte están vinculados con la llamada balada popular o balada de frontera. Yo analizo aquí mis dos baladas favoritas, "Sir Patrick Spence" y "La tumba sin sosiego", antes de volverme al más grande poema anónimo de nuestra lengua, el asombroso "Tom O'Bedlam", una enloquecida canción digna del propio Shakespeare.

Esto me lleva a tres de los más poderosos sonetos de Shakespeare, que en las "Observaciones sumarias" que siguen al presente capítulo son confrontados con la poesía bastante diferente de Hamlet. En secuencia natural vienen luego los grandes sucesores de Shakespeare en la poesía inglesa: Milton y los románticos. Me habría gustado tener más espacio para El paraíso perdido, pero he esbozado cómo y por qué necesita ser leído y releído el Satán de Milton.

A dos poemas líricos de Wordsworth, el verdadero inventor de la poesía moderna, sigue la ominosa Oda del marinero antiguo de Coleridge, y luego Shelley y Keats en sus momentos más cautivantes. He reservado una breve discusión de mis cuatro poetas modernos predilectos - W. B. Yeats, D. H. Lawrence, Wallace Stevens y Hart Grane - para el comienzo de las "Observaciones sumarias" a la sección pues, entre los cuatro, ellos heredan todos los elementos cruciales de los poemas que analizo antes.

HOUSMAN, BLAKE, LANDOR, Y TENNYSON

En mi corazón un aire letal

sopla de aquella región lejana:

¿Qué son las colinas azules del recuerdo?

¿Qué esos campanarios, qué esas granjas?

Es la tierra de la plenitud perdida;

de lleno la veo brillar:

caminos felices por donde me fui

y no podré regresar.

Ésta es la decimocuarta pieza de Un muchacho de Shropshire (1896), de A. E. Housman. Como muchos poemas de su autor, hace sesenta años que lo llevo en la cabeza. Cuando era un niño de ocho años, solía pasear canturreando versos de Housman y de Blake, y si todavía lo hago es con menor frecuencia pero con fervor intacto. Acaso la mejor forma de empezar a discutir cómo ha de leerse un poema sea abordando a Housman, cuyo modo conciso y económico atrae en virtud de una simplicidad aparente. Bajo esa simplicidad, que es astuta, se oculta la reverberación que ayuda a definir a la gran poesía. "Un aire letal" es una ironía soberbia, ya que, bien como aria o como recordada sensación de una brisa, el canto o el aliento, que deberían impulsar la vida, paradójicamente matan. Nacido en Worcestershire, de muchacho Housman amaba Shropshire porque "sus colinas eran nuestro horizonte occidental". Las "colinas azules del recuerdo" del poema, parte de un todo, no representan sólo una Shropshire idealizada sino un "más allá" trascendente, una felicidad que el frustrado Housman no alcanzó nunca. Hay un doliente vaciamiento de la identidad en la declaración "Es la tierra de la plenitud perdida", ya que la plenitud no había sido más que una aspiración. Y sin embargo, en una afirmación sublime, el poeta insiste: "La veo brillar de lleno", como podría insistir un peregrino en que está contemplando Jerusalén. Esos "caminos felices" sólo pertenecían al futuro, y es por eso que Housman no puede regresar. El poema atrapa y mantiene a la perfección el acento de lo tardío en lo que, vemos al cabo, es una lírica amorosa de la especie más triste: la que recuerda un sueño juvenil.

El estilo directo de Housman ayuda a sugerir un primer principio de cómo leer poemas: atentamente, porque una verdadera cualidad de cualquier poema bueno es que soportará la lectura más atenta y vigilante. He aquí a William Blake, mucho más grande que Housman, dándonos una lírica que también parece simple y llana. El poema es "La rosa enferma":

¡Rosa, estás enferma!

El gusano oscuro

que vuela en la noche,

en el trueno brusco,

descubrió tu lecho

de tan roja dicha

y su negro amor secreto

te destruye la vida.

El tono de Blake, a diferencia del de Housman, es difícil de describir. "Negro amor secreto" se ha convertido en frase permanente para nombrar casi cualquier relación erótica clandestina y el tipo de destrucción que entraña. Las ironías de "La rosa enferma" son feroces, acaso crueles de tan implacables. Si bien lo que Blake pinta es sumamente natural, la perspectiva del poema hace de lo natural mismo un rito social en el que la amenaza fálica se contrapone a la autogratificación femenina (antes de ser descubierto por el gusano, el lecho de la rosa es de "tan roja dicha"). Como ocurre con la lírica de Shropshire de Housman, la mejor forma de leer "La rosa enferma" es en voz alta: se intuye así que es una especie de conjuro, un clamor profético contra la naturaleza y contra la naturaleza humana.

Tal vez sólo William Blake haya sido capaz de poner en un poema tan breve (en inglés, apenas treinta y cuatro palabras) una carga visionaria tan oscura, pero hay algo en los poetas que se inclina a manifestar su exuberancia creativa apretando mucho en poco espacio. Por "visionario" entiendo un modo de percepción por el cual objetos y personas son vistos con una intensidad amplificada con dejos proféticos. Con frecuencia visionaria, la poesía intenta domesticar al lector para llevarlo a un mundo donde todo lo que mira tiene un aura trascendental.

El poeta romántico Walter Savage Landor, cuyas asiduas disputas literarias y pleitos incesantes fueron confirmación irónica de su segundo nombre, compuso notables cuartetas plenas de un maravilloso autoengaño. Ésta, por ejemplo, titulada "Al cumplir setenta y cinco años":

Por nada me esforcé, pues nada lo valía.

Amé la naturaleza, y amé también el Arte:

Me calenté ambas manos ante el fuego de la vida;

ahora ella se hunde, y yo soy uno que parte.

En caso de llegar a los setenta y cinco, el día que los cumpla a uno no le estará de más pasearse murmurando este epigrama, bien que, alegremente, sepa que es falso tanto para uno como para el salvaje Landor. Los buenos poemas cortos son especialmente memorables, y con esto he arribado a un primer punto crucial sobre cómo leer poemas: en lo posible, hay que memorizarlos. Antaño recurso central de la buena enseñanza, con el tiempo la memorización degeneró en repetición de loro y por eso fue abandonada - erróneamente. A las relecturas silenciosas de un poema breve que realmente nos ha encontrado debería seguir el recitado en voz alta, hasta descubrir en posesión del poema. Se podría empezar con "El águila", de Tennyson, dos tercetos deliciosamente orquestados:

Se aferra al peñasco con garras encorvadas;

cerca del sol, en tierras solitarias,

por un mundo de azur circundado se alza.

Abajo se agita el mar turbulento.

El mira desde los muros de su cerro

y luego se precipita como el trueno.

Si el poema es un ejercicio (triunfante) de amalgama entre sonido y sentido, también presenta un aspecto sublime. El águila apela a nuestra capacidad imaginativa de identificación. Cierta vez, luego de un almuerzo, Robert Penn Warren, que componía asombrosos poemas líricos sobre águilas y halcones, me recitó el arrebatador fragmento de Tennyson y en seguida dijo: "Me gustaría haberlo escrito yo". Puede que si uno memoriza "El águila" llegue a sentir que lo ha escrito, tan universal es el altivo anhelo que impregna el poema.

En una ocasión, cuando yo era en Yale un profesor más joven y bastante más paciente que ahora, persuadí a mi clase de Poesía Victoriana de que memorizáramos juntos el soberbio monólogo dramático de Tennyson titulado "Ulises", un poema que se presta a ser memorizado y a las iluminaciones críticas que la posesión por la memoria puede suscitar.

Sobrevolando los márgenes de la apasionada meditación de Tennyson encontramos otras versiones de Ulises: desde la de La Odisea de Homero hasta la del Infierno de Dante, la de Troilo y Crésida de Shakespeare y la de Milton, que en los primeros libros de El paraíso perdido transforma a Ulises en Satán. Alusivo y contrapuntístico, el Ulises de Tennyson es de una elocuencia inolvidable y muy accesible a la memorización, acaso porque hay en muchos lectores algo que se deja tentar por la posibilidad de identificarse con el equívoco héroe, figura permanente y central de la literatura occidental. La ambivalencia, que Shakespeare llevó a la perfección, es el surgimiento en nosotros de sentimientos poderosos - positivos y negativos a un tiempo - hacia otro individuo. Según parece haber sido la intención de Tennyson, su Ulises representa la necesidad de seguir adelante con la vida, y ello pese a la extraordinaria pena del poeta por la muerte temprana de su mejor amigo, Arthur Henry Hallam. Gran parte de la mejor poesía de Tennyson consiste en elegías para Hallam, entre ellas In Memoriam y Moite d'Aittmr. No obstante, el monólogo de Ulises evoca una ambivalencia profunda, que comienza con lo que se nos antoja un áspero retrato del hogar, la esposa y los súbditos a quienes ha regresado después de tantas peripecias:

Poco provecho arroja que, monarca ocioso,

junto a un fuego quieto, entre riscos yermos,

con una esposa anciana, yo imponga y reparta

leyes desiguales a una raza salvaje

que se apiña, duerme, come y no me conoce.

Da la impresión de que el último reproche es el centro del malestar de Ulises, y de que éste trasciende, tanto la descortés mención de la decadencia de la fiel Penélope, como el poco convincente lamento por las leyes que él mismo administra pero apenas desea mejorar. La tosca población de Itaca no conoce la grandeza y la gloria de Ulises - en su propia opinión únicos rasgos capaces de definirlo. Sin embargo, ¡que soberbia expresión de descontento memorable constituyen estos cinco versos iniciales! ¡Cuántos hombres maduros, a lo largo de los siglos, no han reflexionado en este tono, heroico para ellos mismos pero no necesariamente para otros! Claro que Ulises, por egoísta que sea, ya ha cobrado facundia y lo que viene a continuación no tarda en modificar nuestra respuesta negativa o muda:

No hay reposo para mí del viaje; beberé la vida

hasta las heces: en todo tiempo he gozado

grandemente, y he sufrido mucho, solo o con aquéllos

que me amaban; en la orilla o cuando

con raudas rachas las lluviosas Hiades humillaban

el mar tenue: me he convertido en un nombre;

vagabundo eterno de corazón hambriento,

he visto y conocido mucho; ciudades humanas,

costumbres, climas, concejos, gobiernos, y de todos

antes que menosprecio obtuve honra;

y allá en las planicies de la ventosa Troya

bebí delicias de batalla con mis pares.

Soy parte de todo cuanto he tenido ante mí;

pero toda experiencia es un arco a través del cual

destella el mundo aún no recorrido, cuyo margen

no deja de desvanecerse a medida que me muevo.

¡Qué insulso es detenerse, terminar, acumular

óxido sin ser lustrado, no relucir en el uso!

Como si respirar fuera vivir. Las capas de vida

apilada fueron poco, y de una de ellas poco

me queda: mas de cada hora algo más se

salva del silencio, algo que es portador

de cosas nuevas; y sería una vileza

almacenarme por el lapso de tres soles,

y que este gris espíritu anhelante de deseo

persiguiera el saber como una estrella zozobrante

allende los confines del pensamiento humano.

Al lector se le ofrece la posibilidad de la identificación heroica, y encuentra muy difícil resistirla. El ethos aquí profetiza el código de Hemingway: vivir la vida propia hasta agotarla - si descontamos que los toreros y los cazadores apenas pueden competir con este héroe de héroes. El lector advierte que Ulises habla de "aquéllos que me amaban" pero nunca de aquéllos a quienes amaba o ama él. Cuánto conmueve sin embargo leer "me he convertido en un nombre", porque cualquier juicio de egoísmo desaparece cuando reflexionamos en que ese nombre es Ulises, grávido de innumerables evocaciones. "Antes que menosprecio obtuve honra" pierde los estigmas para fundirse en "soy parte de todo cuanto he tenido ante mí". Este verso de palabras cortas (en inglés son todos monosílabos, "I am part of allthat I have met") distribuye sus énfasis, de modo que los dos verbos en primera persona (en inglés dos "i") quedan atenuados en parte por el "todo" que el buscador ha perseguido y encontrado. En la ironía "Como si respirar fuera vivir" reverbera un vitalismo shakespeariano, un eco del temerario espíritu de Hamlet. Si el que habla aquí es un anciano, habla rechazando la sabiduría de la vejez.

El poema nos está conduciendo al filo de un viaje postrero, no profetizado por el inquietante Tiresias cuando, en La Odisea, XI, 100 - 137, augura que el héroe morirá "rico y anciano,/ rodeado de la bendita paz de tus gentes". La fuente de Tennyson, tan contrario en espíritu a su monólogo dramático, es el canto XXVI del Infierno de Dante, donde se pinta a Ulises como un buscador transgresivo. El Ulises de Dante termina su larga permanencia junto a la hechicera Circe, no para volver a Itaca con Penélope, sino para navegar allende los límites del mundo conocido, para irrumpir desde el Mediterráneo en el caos del Océano Atlántico. Dante tiene callada conciencia de la identidad entre el viaje que él ha emprendido en la Comedia y la búsqueda final de Ulises, pero - poeta cristiano - se ve obligado a situar al griego en el octavo círculo del infierno. Muy cerca está Satán, arquetipo del pecado de Ulises en tanto consejero fraudulento. El Ulises de Tennyson lleva a cabo el enloquecido viaje final del pecador de Dante, pero no es un héroe - villano. El Ulises Victoriano descubre al Victoriano paradigmático en su hijo Telémaco, a quien se diría que describe como un mojigato:

He aquí a mi hijo, mi Telémaco,

a quien dejo la isla y el cetro: muy querido

para mí, cumplirá con buen discernimiento

la labor de suavizar con prudencia despaciosa

a un pueblo tosco, y por grados paulatinos

someterlo a lo útil y lo bueno.

Es impecable en grado sumo, centrado en la esfera

del deber común, lo bastante honrado

para no flaquear en sus tareas por blandura

y rendir adoración a los dioses del hogar

cuando yo ya no esté. Hace su trabajo, y el mío.

El giro "muy querido" no convence demasiado, en especial si se lo compara con el poder expresivo de "Hace su trabajo, y el mío". El lector oye el alivio con que Ulises se aparta del virtuoso hijo para dirigirse al fin a sus envejecidos marineros, ésos que lo acompañarán en el viaje suicida.

He allí el puerto; el barco hincha la vela:

crecen las sombras en los anchos mares. Marineros míos,

almas que os habéis afanado y forjado junto a mí,

que conmigo habéis pensado, que con ánimo de fiesta

habéis recibido el sol y la tormenta y les habéis

opuesto frentes y corazones libres: sois viejos como yo;

con todo, la vejez tiene su honor y sus esfuerzos;

la muerte todo lo clausura: pero algo antes del fin

ha de hacerse todavía, cierto trabajo noble,

no indigno de hombres que pugnaron con dioses.

Ya se divisa entre las rocas un parpadeo de luces:

se apaga el largo día: sube lenta la luna: muchas voces

rodean los hondos gemidos. Venid, amigos míos,

aún no es tarde para buscar un mundo más nuevo.

Desatracad, y sentados en buen orden amansad

las estruendosas olas; pues mantengo el propósito

de navegar hasta más allá del ocaso, y de donde

se hunden las estrellas de occidente, hasta que muera.

Puede que nos traguen los abismos: puede

que toquemos al fin las Islas Felices y veamos

al grande Aquiles, a quien conocimos. Aunque

mucho se ha tomado, mucho permanece; y si bien

no somos ahora aquella fuerza que en los viejos tiempos

movía tierra y cielo, somos lo que somos;

un parejo temple de corazones heroicos, debilitado

por el tiempo y el destino, mas fuerte en voluntad

para esforzarse, buscar, encontrar y no rendirse.

"La muerte todo lo clausura" está más en la vena de Hamlet que en la de Dante (o la de Tennyson), y su fuerza como declaración crece cuando se la yuxtapone a la extraordinaria sensibilidad de Ulises frente a la luz y el sonido:

Ya se divisa entre las rocas un parpadeo de luces:

se apaga el largo día: sube lenta la luna: muchas voces

rodean los hondos gemidos.

Tennyson termina con otra colisión entre voces antitéticas, una de ellas universalmente humana ("Aunque mucho se ha tomado, mucho permanece") y otra que remite inconfundiblemente al Satán de Milton: "para esforzarse, buscar, encontrar y no rendirse". Satán hace una pregunta grandiosa: "Ser valiente es no rendirse ni someterse nunca: ¿y qué otra cosa es no sufrir derrota?". Dante - el más grande poeta católico - y Milton - el mayor poeta protestante - habrían hablado de rendirse a Dios, pero uno no supondría que el Ulises de Tennyson, tras una vida de batalla contra el dios - mar, fuera a someterse a ninguna divinidad. A la lectora y el lector, dondequiera que se sitúen en relación a Dios o a las posibilidades del heroísmo, la inhabitual elocuencia de Tennyson no puede sino conmoverlos, más allá del escepticismo que el poema nos suscita sutilmente respecto de Ulises.

Algo se ha indicado sobre cómo leer el poema sublime; ¿pero por qué deberíamos seguir leyéndolo? Los placeres de la gran poesía son muchos y variados, y para mí el "Ulises" de Tennyson es una fuente inagotable de deleite. Sólo en muy contadas ocasiones - momentos raros, como el del enamoramiento - la poesía nos ayuda a comunicarnos con los otros; pensar lo contrario es bello idealismo. La marca más frecuente de nuestra condición es la soledad. ¿Cómo poblaremos esa soledad, entonces? Los poemas pueden ayudarnos a hablar más plena y claramente con nosotros mismos, y a oír esa conversación. De ese tipo de atención casual Shakespeare es el maestro supremo: sus personajes se oyen hablar consigo mismos; sus mujeres y hombres son precursores nuestros, y también lo es el Ulises de Tennyson. Hablamos con una otredad que hay en nosotros, o con lo que puede haber de mejor y más viejo. Leemos para encontrarnos, acaso más plenamente y con más sorpresa de la que habríamos esperado.

ROBERT BROWNING

A lo largo de muchos años enseñé que en la capacidad de oírse a sí mismos (como desde fuera, por así decirlo) radicaba la originalidad de los personajes mayores de Shakespeare, sin recordar dónde había encontrado esa noción. Mientras escribía el párrafo anterior de pronto me vino a la mente un contemporáneo de Tennyson, el filósofo John Stuart Mill, que en su ensayo «¿Qué es poesía?" (1833) dice acerca de un aria de Mozart: "La imaginamos oída al pasar". También la poesía, da a entender Mill, es algo que se oye como de pasada, o casualmente, más que en el sentido habitual de oír. Me vuelvo ahora hacia una obra maestra del verdadero rival de Tennyson, Robert Browning, hoy en día muy descuidado a causa de las auténticas dificultades que presenta. "Childe Roland a la torre oscura fue" toma el título de un fragmento de canción que canta Edgar en la escena cuarta del tercer acto de El rey Lear de Shakespeare:

Childe Rowland a la torre oscura fue

y dentro la voz decía: "Fim, fam, fem,

sangre británica ya se empieza a oler".

Éste es Edgar en su abyecto disfraz de vagabundo "Tom el loco rabioso", un mendigo a la Tom O'Bedlam, a veces llamado hombre de Abraham. Se supone que Edgar está citando una balada antigua, pero nunca se ha encontrado esa balada y yo sospecho que la espantosa rima la escribió Shakespeare. Más adelante en este capítulo citaré y discutiré la más grande canción loca de la lengua inglesa, la anónima "Tom O'Bedlam", descubierta en un álbum literario de recortes de 1620, un poema tan magnífico que me gustaría poder atribuirlo a Shakespeare sólo para añadirle mérito. Como sea, escribiera o no Shakespeare la tonada de Edgar, ésta le inspiró a Browning el más asombroso de sus monólogos dramáticos:

I

Primero pensé que ese viejo tullido

mentía a mansalva, recelosos como estaban

sus malignos ojos de ver el efecto de su embuste

en los míos, y su boca apenas capaz de permitirse

reprimir el júbilo, que ceñía y hostigaba

los bordes, de haber cobrado una víctima más.

II

¿Qué otra cosa podía proponerse, con ese bastón?

Qué, sino detener con sus mentiras y enlazar

a los viajeros que lo encontraran clavado allí

y le preguntaran el camino? Imaginé qué risa

de calavera estallaría, qué muletas iban a gozar

escribiendo mi epitafio en la vía polvorienta.

III

Eso si a su consejo yo me desviaba

por esa senda ominosa que, todos concuerdan,

esconde la Torre Oscura. Y sin embargo accedí

a enfilar por donde él señalaba: no por orgullo

ni esperanza renovada de divisar el fin,

mas por alegría de que un final hubiera al menos.

IV

Pues, aunque con la arrancia por el ancho mundo,

con la búsqueda de largos años, mi esperanza

había menguado a fantasma incompetente ya para lidiar

con la dicha bullanguera que traería el éxito,

apenas pude ahora refutar el salto que el corazón

me dio al avistar en su horizonte el fracaso.

¿Quién es exactamente este personaje desesperanzado que nos habla con tal elocuencia desesperada? Un childe es un joven noble, aún no ungido caballero pero candidato a serlo; pero Roland sólo quiere ser apto para fracasar en la tradición de quienes lo han precedido en la búsqueda de la Torre Oscura. En ningún momento se nos dice quién o qué habita la Torre, aunque cabe presumir que sea el ogro cuyas palabras eran "Finí, fam, fem, / sangre británica empiezo a oler". Truculenta perspectiva, aunque no más sombría que la apabullante tierra baldía por donde avanza el negativamente heroico Childe Roland:

X

Seguí la marcha, pues. No había visto nunca, creo,

naturaleza más famélica e innoble; nada prosperaba:

ni una flor - ¡mucho menos cedros en un bosque! -,

sino espinos y cizaña propagaban sus especies

de acuerdo con ley propia, sin nadie, se hubiera dicho,

que les temiera; un abrojo se habría dado por tesoro.

XI

¡No! Penuria, letargo y amargura, extrañamente

eran la dote de esa tierra. "Cierra los ojos

si no quieres ver", decía la naturaleza disgustada;

"si no hay quien lo remedie, mi caso está perdido.

La cura del lugar será el fuego del Juicio:

calcinará la tierra y librará a mis prisioneros."

XII

Si el tallo de algún maltrecho cardo descollaba

por sobre los demás, era decapitado; de lo contrario

los celos se imponían. ¿Qué originaba las grietas y carcomas

en las ásperas hojas de acedera, heridas como para hundir

toda esperanza de verdor? Como si un bruto hubiera andado

pisándoles la vida, con intenciones brutales.

XIII

La hierba, por su parte, era escasa como el pelo

de un leproso; flacas briznas secas asomaban

en el barro, cuyo sostén parecía sangre coagulada.

Llegado vaya a saberse cómo, un rígido caballo ciego,

en piel y huesos, se alzaba estupefacto.

¡Lo habrían jubilado de las cuadras del diablo!

XIV

¿Vivía? Lo mismo habría podido ser cadáver,

Con ese pescuezo rojo, endurecido, descarnado,

y los ojos cerrados bajo el cabestro herrumbroso;

rara vez convive así el dolor con lo grotesco;

nunca una bestia me despertó tanto odio;

ha de ser malvada para merecer tal pena.

Si, de cabalgar al lado de Roland, nosotros veríamos un paisaje tan deforme y ruinoso como él, es materia de discusión. Si bien ese caballo horrendo, ni del todo vivo ni muerto, parece incontrovertiblemente descrito, ¿gritaríamos nosotros? "¡Lo habrían jubilado de las cuadras del diablo!" o pasaríamos a la pueril reflexión siguiente:

nunca una bestia me despertó tanto odio;

ha de ser malvada para merecer tal pena

Nadie deja a un niñito solo con un gato herido, y uno se pregunta cuan seguro es dejar que Childe Roland viaje solo. Desesperado por su propia visión, Roland intenta convocar imágenes de sus precursores en la búsqueda de la Torre Oscura, pero sólo recuerda amigos queridos caídos en desgracia como traidores. "¡De vuelta pues a mi sendero en penumbras!", exclama; pero quizá convenga saber que el lector debería cuestionar lo que el joven noble ve. La inclemente Tierra baldía de T. S. Eliot parece hospitalaria comparada con este paisaje:

XX

¡Qué insignificante y despreciable a la vez!

achaparrados alisos se hincaban a todo lo largo;

sauces empapados caían sobre ellos en un arrebato

de desesperación muda, cual suicidas en tropel:

el río que les había causado todo el mal,

cualquiera fuese, corría sin inmutarse un ápice.

XXI

Cuando empecé a vadearlo, por los santos, cómo

temí apoyar el pie en la mejilla de un muerto,

o sentir que la vara que empuñaba para sondear pozos

se enredara en una cabellera o una barba. Tal vez

lo que ensarté fuese una rata de agua, pero ¡aj!

el grito que oí parecía de un recién nacido.

XXII

Me alegró mucho llegar a la otra orilla.

Pensé que sería una región mejor. ¡Vano presagio!

¿Quiénes eran los combatientes - y qué guerra libraban -

cuyas violentas pisadas podían hacer del suelo húmedo

semejante tremedal? Sapos en un estanque envenenado

o gatos salvajes en una jaula al rojo vivo.

XXIII

Tal habría debido ser la pelea en aquel caído circo.

¿Qué los agolpaba allí, teniendo libre todo el llano?

Ni una pisada conducía a las hórridas caballerizas,

ni una salía. Locas maquinaciones les afectaban

los sesos, sin duda, como a esos esclavos que los turcos

arrojan a un pozo, cristianos mezclados con judíos.

XXIV

Y como a un estadio de distancia, ¡todavía más!

¿Cuál era el uso dañino de esa rueda - o freno,

que no rueda -, de esa rastra apta para enrollar

cuerpos de hombres como seda? Tenía todo el aire

del tormento de Tofet, dejado en la tierra al descuido

o para que se le afilaran los dientes oxidados.

XXV

Luego venía una extensión de cepas, antaño un bosque,

después pantano, se habría dicho, y ahora mera tierra

desesperada y exhausta; (¡así el idiota se complace

en hacer una cosa y estropearla, hasta que cambia

de humor y empieza de nuevo!) Dentro de un acre,

marjal, arcilla, escombros, arena y simple muerte negra.

XXVI

Tan pronto filas de manchas, coloridas o sombrías,

como parches donde alguna delgadez del suelo

rompía en musgo o una sustancia como abscesos;

venía luego un roble con parálisis y una hendedura

como una distorsionada boca cuyo borde se parte

en un jadeo moribundo, y muere al retraerse.

Aquello que somos, y que sólo nosotros podemos ver (reflexión Emersoniana ésta), impulsa al lector a encontrar en el Roland de Browning un buscador en tal estado de ruina que sería difícil descubrirle un equivalente literario. Durante la marcha por su infierno, Dante se cuida de evitar efectos tan atrozmente equívocos como "¡aj!/ el grito "que oí parecía de un recién nacido" La rastra de la estrofa xxiv podría ser un instrumento de tortura, pero el lector se siente cada vez más escéptico. Al parecer, es el propio Roland quien quebranta y deforma todo cuanto ve y quien, en consecuencia, no consigue divisar el objeto de su búsqueda hasta que es demasiado tarde:

XXVII

¡Y siempre igualmente lejos de la meta!

¡Nada en la distancia salvo el crepúsculo, nada

que orientara mis pasos adelante! Mientras pensaba así,

un gran pájaro negro, amigo del alma de Apolión,

pasó volando, el ancha ala de dragón imperturbable,

y me rozó la gorra: tal vez el guía que buscaba.

XXVIII

Pues al alzar los ojos, no sé cómo, a pesar

de la penumbra, vi que todo alrededor la llanura

había dejado lugar a unas montañas - palabra ésta que agracia

a las feas alturas y peñascos que ahora me cerraban

la vista. ¡Cómo me sorprendieron! ¡Qué dilema!

Salir del cerco aquél no era cuestión más fácil.

XXIX

Pero a medias me pareció reconocer una artimaña

dañina que había sufrido, sabe cuándo Dios

- en una pesadilla, acaso. Allí se terminaba, pues,

la posibilidad de avanzar por ese lado. Cuando, a punto ya

de abandonar, una vez más, se oyó un chasquido,

como cuando se cierra la trampa, ¡y uno está atrapado!

De ningún modo parece posible que ese gran pájaro negro sea amigo del alma del Apolión que en la Revelación de San Juan el Divino (9:11) es caracterizado como "ángel del abismo sin fondo". En toda la poesía inglesa conozco poquísimos efectos tan sublimemente perturbadores como los de las estrofas que cierran este poema de Browning:

XXX

La idea me abrasó de pronto: ¡Ese era el lugar!

Las dos colinas de la derecha se agachaban

como toros en lucha trabados por los cuernos; mientras

que a la izquierda, una alta montaña pelada... Necio,

caduco, ¡adormilado en el gran momento

tras prepararte toda una vida para la visión!

XXXI

¿Qué había en medio sino la Torre misma?

La redonda torreta baja, ciega cual corazón de tonto,

hecha de piedra castaña, sin parangón

en todo el mundo. Así el elfo burlón de la tormenta

señala al piloto el invisible risco contra el cual

da la nave sólo cuando ya han saltado las cuadernas.

XXXII

¿No ver? ¿Tal vez a causa de la noche? ¡Bien,

si es por eso, volvió el día! Antes de que se marchara,

el sol agonizante alumbró a través de una grieta:

las colinas, como gigantes de caza, barbilla en mano

miraban a la presa acorralada. - ¡Y ahora acabemos

de una vez! ¡A clavarle la espada hasta la empuñadura!

XXXIII

¿No oír? ¡Cuando había ruido por doquier! Crecía

como un repique de campana. En mis oídos, nombres

de todos los aventureros extraviados, pares míos.

- Qué fuerte había sido uno, y otro audaz, y otro

afortunado; sin embargo, desde hacía tanto, ¡todos

perdidos! ¡Todos! Dobló en un instante un dolor de años.

XXXIV

Allí se alzaban, en línea en las laderas, reunidos

para verme por postrera vez, ¡marco viviente para

un último retrato! En una cortina de llamas los vi

a todos y los reconocí. Y no obstante, sin arredrarme,

me llevé el cuerno a los labios y soplé.

Childe Roland a la Torre Oscura fue.

Desde "La idea me abrasó" - al comienzo de la estrofa xxx - hasta "En una cortina de llamas los vi/ y a todos los reconocí", uno está con Roland en lo que William Butler Yeats habría de llamar el Estado del Fuego. Después de haberse preparado toda la vida entera para reconocer el lugar último de su juicio, uno sólo acierta a comprender dónde está cuando ya es demasiado tarde. ¿Qué o quién es el ogro con el cual se enfrenta ahora Roland? Este majestuoso poema nos dice que no hay ogro alguno; sólo está la Torre Oscura: "¿Qué había en medio sino la Torre misma?" Y la torre es una especie de perplejidad kafkiana o borgiana; no tiene ventanas ("ciega cual corazón de tonto") y es por completo corriente y a la vez única. Si algo circunda a Roland en la Torre no son ogros, sino las sombras de sus precursores, la Banda de hermanos que emprendieron la búsqueda fatídica. Quizá sólo a medias consciente, Roland buscaba, no el mero fracaso, sino un enfrentamiento directo con todos los buscadores fracasados que lo precedieron. En el sombrío ocaso oye algo que parece el repique de una gran campana pero, magníficamente, reúne voluntad y coraje para lo que será su momento final. Desafiante, Roland hace sonar su cuerno (slug - born: en el siglo dieciocho, el jovencísimo poeta - falsificador Thomas Chatterton había escrito erróneamente slogan - "consigna" - para referirse a una trompeta), a la manera en que suena la "trompeta de una profecía" en las líneas finales de la "Oda al viento del oeste" de Shelley:

¡Lleva mis pensamientos muertos por el mundo

como hojas mustias para avivar un nuevo nacimiento!

Y, por el encanto de estos versos,

Esparce, como chispas y cenizas de una hoguera

inextinta, mis palabras entre la humanidad!

¡Sé por mis labios para la tierra que aún duerme

la trompeta de una profecía! Oh, Viento,

si el invierno llega, ¿puede tardar la primavera?

Después de "y soplé", Browning no pone dos puntos sino punto, lo cual, es evidente, indica que el concluyente "Childe Rolanda la Torre Oscura fue" no es el mensaje de la trompa. Visto que la idea le vino en una pesadilla, acaso ese final signifique que el poema es cíclico y Roland debe soportarlo todo una y otra vez. Pero yo no creo que el lector común lo tome así, y el lector común tiene razón. El mayor monólogo dramático de Browning no se resuelve en una desesperación cíclica; aunque nihilista y responsable de su ruina, en el enfrentamiento final con todos los predecesores que fracasaron en la Torre Oscura el buscador recupera el honor. No hay ningún ogro; sólo hay otros individuos y un yo entre ellos. En las cuatro últimas estrofas despunta un aire exultante, y esta gloria es tanto del lector entregado como de Childe Roland. Pese a la desesperanza y el cortejo suicida del fracaso, hemos renovado y aumentado nuestra personalidad. La profundidad del descenso que lleva a cabo el poema legitima su música final de triunfo.

WALT WHITMAN

Los monólogos dramáticos de Tennyson y Browning representan un modo mayor de la poesía, introspectivo y al cabo sin esperanza en nada excepto una personalidad fuerte con sus poderes de resistencia y desafío. Tanto "Ulises" como "Childe Roland a la Torre Oscura fue" están modelados por la tradición poética inglesa, desde el Hamlet de Shakespeare y el Satán de Milton hasta el romanticismo. Los dos grandes contemporáneos norteamericanos de Tennyson y Browning fueron Walt Whitman y Emily Dickinson, ambos originales y con una relación mucho más equívoca con la tradición inglesa. Si, como sostengo, una razón primordial para la lectura es el fortalecimiento de la propia personalidad, tanto Dickinson como Whitman son poetas esenciales. La religión norteamericana de la Confianza en Sí, invención crucial de Ralph Waldo Emerson, triunfa en ambos, aunque de formas asombrosamente diferentes. Emerson enseña la autoconfianza: no te busques fuera de ti mismo. El Canto a mí mismo de Walt Whitman es una consecuencia directa de esa exhortación. Más evasivamente, los poemas líricos de Emily Dickinson llevan la autoconfianza a un tono más alto de conciencia que el de cualquier otra poesía posterior a Shakespeare.

Como he apuntado ya, en Shakespeare la conciencia extraordinaria descuella en la facultad de oírse a sí mismo, por así decirlo, sin quererlo: tales los casos de Hamlet, Yago, Cleopatra o Próspero. Dickinson mantiene este atributo, pero con frecuencia Whitman intenta ir más allá. El choque de oírse a uno mismo consiste en que uno captura una inesperada otredad. Sobre todo en Canto a mí mismo, y en la elegía "Mientras crecía con el Océano de la Vida", Whitman divide su ser en tres: "yo", el "yo real" o "mí mismo" y el "alma". Esta cartografía psíquica es altamente original, y difícil de asimilar al modelo freudiano o a cualquier otro mapa de la mente. No obstante, es una de las razones fundamentales por las que debemos leer a Whitman, poeta sutil y matizado que en nada se ajusta a lo que suponen de él la mayoría de sus exégetas.

Aunque él se proclama poeta de la democracia, en su tono mejor y más característico Whitman es un poeta difícil, hermético y elitista. No es preciso que dudemos del amor que siente por los lectores que proyecta tener, pero a menudo su autorretrato es una persona, la máscara a través de la cual canta. No hay un único Walt Whitman real; con frecuencia el poeta (en tanto opuesto al hombre) es más autoerótico que homoerótico, y mucho más "el cantante solitario" que el celebrante de los humillados y ofendidos (aunque también se preocupa por ser esto). No quiero sugerir que Whitman es un prestidigitador, sino que aquello que da, su sentido de los panoramas democráticos, a veces lo retira: su arte es una lanzadera. Pero siempre hay una riqueza: entre los poetas norteamericanos, sólo Dickinson y él manifiestan la "florabundancia" que más tarde imitaría Wallace Stevens.

Como mejor conocemos (o creemos conocer) a Whitman es bajo la identidad de "Walt Whitman, uno de los rudos, un americano", pero ese personaje o máscara es el bardo de Canto a mí mismo. Whitman hilaba mucho más fino; aunque diga otra cosa, es un poeta de una dificultad sorprendente. Puede que su obra parezca fácil, pero es delicada y evasiva.

Vienen a mí los días y las noches y vuelven a marcharse

pero no son el Mí mismo.

Aparte del empujón y el tironeo está lo que yo soy,

divertido, complaciente, compasivo, ocioso, unitario,

que mira desde arriba, erguido, o inclina un brazo en descanso impalpable

para observar curioso qué vendrá a continuación, con la cabeza ladeada,

a la vez en el juego y fuera de él, y mirando y asombrado.

Tan lleno de gracia como solitario, este encantador "mí mismo" está en paz, aunque una pizca receloso de posibles intrusiones. Whitman empieza Canto a mi mismo con un abrazo, más gimnosófico que homoerótico, entre su ser exterior y su alma, que en gran medida parece ser para él un enigma pero puede considerarse como carácter o ethos en contraste con la personalidad o la tosca identidad "masculina". Claro que el yo real o "mí mismo" sólo puede mantener con el alma whitmaniana una relación negativa:

Creo en ti, mi alma, el otro que soy no se rebajará ante ti

y tu no te rebajarás ante él.

El sujeto de "creo" es el "yo" de Canto a mí mismo o personalidad poética de Whitman. El "otro que soy" es el "mí mismo": su personalidad verdadera, interior. Whitman teme que puede haber humillación mutua entre el personaje y su propio yo, en apariencia sólo capaces de entablar un vínculo amo - esclavo, sadomasoquista y al cabo destructivo para ambos. Al lector le cabe inferir que "Walt Whitman, uno de los rudos, un americano", nace para impedir una tan segura destrucción mutua. Whitman conoce muy bien a su persona poética, ya que (según Vico) sólo conocemos aquello que hemos hecho nosotros mismos. También conoce a su yo interior o "yo real", pasmosamente bien si pensamos cuan pocos poseen ese conocimiento. Lo que Whitman apenas si conoce es eso que llama "mi alma"; "creer en" no significa conocer sino dar un salto de fe. El alma whitmaniana, de modo similar al alma de Norteamérica, es un enigma y, pese al armonioso abrazo que abre Canto a mí mismo, el lector nunca siente que Whitman esté cómodo con ella. Llegamos a pensar que el "mí mismo" es la parte mejor y más antigua de Whitman - que se remonta a antes de la Creación -, mientras que el alma pertenece a la naturaleza, o es el elemento desconocido de la naturaleza. Leyendo a Whitman aprendemos explícitamente lo que muchos norteamericanos parecen saber de manera implícita: que el alma norteamericana no se siente libre a menos que esté sola, o "sola con Jesús", como dicen nuestros evangelistas. Whitman, que era su propio Cristo, compartía sin embargo ese impulso del alma de su país y lo transformó en el que acaso sea el mayor de sus muchos y variados poderes: una fuerza que, al unísono con su alma, desafía la naturaleza.

Tremenda y deslumbrante, qué pronto me mataría la aurora

si yo no fuera capaz, ahora y siempre, de que de mí naciera la aurora.

Nosotros también ascendemos, tremendos y deslumbrantes como el sol,

formamos nuestra propia aurora, oh mi alma, en la paz y la frescura del alba.

El movimiento desde el yo (el personaje Walt Whitman) al nosotros, mí mismo y alma juntos, es el triunfo de este amanecer sublime. Supremo escritor norteamericano (más grande aún que Emily Dickinson y Henry James), Whitman trasciende la limitación de considerar que su alma es incognoscible. Lo que se juega entre la naturaleza y él es el dominio, y aquí el resultado favorece al poeta. La indicación de cómo leer este pasaje debería hacer hincapié en la audacia del "ahora y siempre", una declaración inusitadamente titánica de autoconfianza. Ahora y siempre, la pregunta "¿Cómo leer?" me resulta cada vez más cautivante. Una lectura paciente y profunda de Canto a mí mismo nos ayuda a entrar en la verdad de que "el qué es incognoscible". Un niño le pregunta a Whitman: ¿Qué es la hierba? y el poeta no puede responder. "Yo tampoco lo sé", dice. Con todo, el no - saber estimula al poeta para lanzarse a una maravillosa serie de símiles:

Sospecho que es la bandera de mi carácter tejida con

esperanzada tela verde.

O el pañuelo de Dios,

una prenda fragante dejada caer a propósito,

con el nombre del dueño en alguna punta, para que

lo veamos y lo notemos y nos preguntemos, ¿de quién?

O sospecho que la hierba misma es un niño, el recién nacido de la tierra.

O un jeroglífico uniforme

que significa: crezco por igual en las regiones vastas y en las estrechas,

crezco por igual entre los negros y los blancos,

canadiense, piel roja, senador, inmigrante, a todos

me entrego y a todos los recibo.

Y ahora se me figura que es la cabellera suelta y hermosa de las tumbas.

Te usaré con ternura, hierba curva.

Acaso hayas brotado del pecho de los jóvenes,

acaso, si estuvieran aquí, yo los amaría,

acaso hayas brotado de los ancianos, o de niños arrancados

del regazo de la madre,

y ahora eres el regazo de la madre.

Esta hierba es demasiado oscura para haber brotado

de los cabellos blancos de las madres ancianas,

más oscura que las descoloridas barbas de los ancianos,

demasiado oscura para haber brotado de sus ásperos paladares.[1]

"La bandera de mi carácter tejida con esperanzada tela verde" lleva a pensar que el verdor lozano es un emblema de lo que Ralph Waldo Emerson había designado como "lo Nuevo": una afluencia trascendente de energía espiritual fresca. Para Whitman, "lo Nuevo" emerge del abrazo simbólico entre el yo que se da por sentado y el alma desconocida, abrazo con que se abre el poema y la obra de la vida. La relación que mantiene con el alma es esperanzada pero, a la manera epicúrea, consciente de sus límites. El enigmático título Hojas de hierba combina la hoja, metáfora central de la poesía de Occidente, aceptación homérica de la brevedad de la vida individual, con la imagen - proveniente de Isaías y los Salmos - de que toda carne, como la hierba, dura dolorosamente poco. No obstante, trasciende los sombríos presentimientos de mortalidad para convertirse en afirmación de una sustancia que hay en nosotros y prevalece. "Y son innumerables las hojas erguidas o dobladas en los campos", escribe Whitman poco antes de la serie de sospechas en torno a qué puede ser la hierba. El inmenso encanto de "el pañuelo de Dios, / una prenda fragante dejada caer a propósito" deja paso a visiones de la hierba misma como niña, como uniforme jeroglífico que disuelve las diferencias sociales y raciales, y a la espléndida - pero Homérica - originalidad del "Y ahora se me figura que es la cabellera suelta y hermosa de las tumbas".

De la más surrealista de las transmutaciones de la hierba ("Esta hierba es demasiado oscura para haber brotado/ de los cabellos blancos de las madres ancianas") surge un estilo que prefigura el de Hemingway. Necesitamos leer a Whitman por la conmoción de perspectivas nuevas que nos proporciona, pero también porque sigue profetizando los enigmas no resueltos de la conciencia norteamericana. Y un mundo que se vuelve cada vez más norteamericano también necesita leerlo, no sólo para comprendernos sino para entender mejor en qué se está convirtiendo.

DICKINSON, BRONTE, BALADAS POPULARES Y "TOM O'BEDLAM"

En muchos de sus poemas más fuertes, Emily Dickinson - que socialmente pertenecía a la tradición aristocrática - rompe en buena medida con la continuidad del pensamiento y la cultura occidental. En esto se diferencia del mayor de sus contemporáneos, Whitman, que seguía a su mentor Emerson e innovó sobre todo en la forma y la actitud poética. Como Shakespeare y como William Blake, Dickinson lo pensó todo de nuevo por sí misma. Hay que leer a Dickinson preparados para luchar con su originalidad cognitiva. La recompensa es única, porque Dickinson nos educa para pensar con más sutileza y con más conciencia sobre lo difícil que es romper con las respuestas convencionales que nos han inculcado.

Tan original es Dickinson que categorizarla con precisión es casi tan difícil como categorizar a Shakespeare. ¿Son ambos poetas cristianos o nihilistas? Shakespeare se encuentra escondido en sus personajes, y parece cuidarse muy bien de que nunca sepamos siquiera si Hamlet o Falstaff hablan por él, o únicamente para él. ¿Cuáles entre los centenares de poemas fuertes de Dickinson representan en particular esa conciencia ágil y vivaz? Sus cartas no permiten responderlo (como tampoco ayudan a descifrar su psicosexualidad), porque, antes que cartas en el sentido ordinario, son poemas en prosa tan astutamente escritos como los poemas.

El Cristo de la Resurrección y el Cristo de la Redención significaban muy poco para Dickinson; sin embargo le eran muy cercanos los sufrimientos de Cristo, y más cercana cualquier sugerencia de un posible triunfo sobre el sufrimiento, porque el sufrimiento era uno de sus modos primarios. Embebida de la Biblia pero nunca cristiana formal, Dickinson podía referirse a sí misma como "Emperatriz del Calvario" y "Esposa del Espíritu Santo". Son metáforas ambiguas, y en gran medida forman parte del mito personal que ella insistió en vivir, sobre todo en sus años finales. Leía la Biblia casi tanto como leía a Shakespeare y a Dickens, en búsqueda de personajes que pudiera incorporar a su propio drama. Dickinson es una ironista tan formidable que ninguna parte de ese relato se puede interpretar al pie de la letra. Contamos con datos biográficos suficientes para comprender que el de Dickinson es un drama de pérdida erótica: acaso la pérdida de Charles Wadsworth, y la de su cuñada Susan, y más probablemente las de Samuel Bowles y el juez Otis Phillips Lord. Sin embargo, hasta la pérdida erótica es transformada en imágenes poéticas. De todos los tesoros de la desposesión humana que escribió Dickinson, el que más me hechiza es el poema 1260:

Porque vas a marcharte

para no regresar más

y aunque yo, absoluta,

tu Huella pueda ignorar -

Porque esa Muerte es final

por más que antes esté,

quede este instante en suspenso

por encima de la Mortalidad -

Signo de que cada uno ha vivido

para detectar a ese otro

hallazgo que ni el mismo Dios

podría ahora aniquilar

Eternidad, Presunción

el instante en que percibo

que tu, que eras la Existencia,

te olvidaste de vivir -

La "Vida que es" habrá sido

cosa que yo no conocí -

un Paraíso ficticio

hasta llegar al Reino de ti -

Para mí Residencia tan simple

la "Vida que ha de ser",

salvo si reconozco en el tuyo

el rostro de mi Redentor -

Quién duda de la Inmortalidad.

La intercambie Él por mí

Privada por tu oscura Faz

de todo excepto del Él -

De Cielo e Infierno cedo también

el derecho a censurar

a quien cambie el del alto Amigo

por este Rostro inferior.

Si "Dios es amor", como él supone

que pensamos que ha de ser

porque es un "Dios celoso"

nos lo dice, a no dudar

Si "todo es posible" con él

como concede además

los Dioses que nos confiscaron

nos restituirá al final.

No sabemos si el ejemplo particular de "los Dioses que nos confiscaron" es el juez Lord, pero cualquiera de nosotros sentirá que se avergüenza cuando lee: "... tú, que eras la Existencia, / te olvidaste de vivir». Puede que "absoluta" en este caso signifique "perfecta", es decir "no mezclada" y por lo tanto "completa". Este fiero poema resuena en la mente como algo muy propio de Dickinson: fuerte, inflexible, marchando a la sola música del alma. El que había de ser su amado va a morir, y ella lo llama en el instante del poema, para que permanezca "en suspenso/ por encima de la Mortalidad". La querella no es con la muerte ni con Dios, sino al principio con el amado que parte y luego con toda la sabiduría tradicional sobre el consuelo de la privación. Tal vez la lectora o el lector que se recite el poema en voz alta adquiera algo de la fuerza sobrenatural de Dickinson, que en parte es un reto a los consuelos prematuros. Con todo, las mayores potencias de estos versos radican en una extraordinaria autoconfianza, rasgo en el cual Dickinson rivaliza con Whitman y con el precursor común de ambos, Ralph Waldo Emerson. Suerte de himno, el poema 1260 transcurre por sus diez cuartetas con un culminado sentido de lo que el amor ha descubierto, más allá incluso del poder de un Dios que aniquila.

El mejor análogo de la apasionada autoridad de Dickinson está en el perdurable puñado de poemas escritos por Emily Bronté, la visionaria de Cumbres Borrascosas:

A menudo rechazada, pero siempre de regreso

a los sentimientos primeros que nacieron conmigo,

y dejando la caza afanosa de riqueza y de saber

por sueños ociosos e imposibles que abrigo:

hoy no buscaré la región de la penumbra;

lúgubre se consume su frágil vastedad;

y las visiones alzadas, legión tras legión,

acercan misteriosamente el mundo irreal.

Andaré, pero no tras heroicas huellas

ni por los senderos de la moral empinada,

ni entre rostros casi indiscernibles,

formas brumosas de una historia pasada.

Iré por donde me lleve mi naturaleza -

me irritaría que me guiase otro cualquiera -,

adonde grises rebaños pacen entre helechos,

adonde el viento indómito sopla en las laderas.

¿Qué revelan estos montes solos que valga la pena?

No alcanzo a decir cuánta gloria y desconsuelo:

la tierra que mueve a sentir a un corazón humano

puede contener los mundos del Cielo y el Infierno.

En lo esencial, éste es el mismo cosmos visionario de Cielo e Infierno que encontramos en Cumbres borrascosas, donde Heathcliff y la primera Catherine comparten, en la infancia, "los sentimientos primeros", un mundo al mismo tiempo "irreal" y más rico que cualquier realidad social. Sutilmente, Emily Bronté elige un tercer dominio, ni la "caza afanosa" que la rechaza ni esa "región de la penumbra" de una "frágil vastedad". Lo que elige es andar, con un impulso silvestre, "por donde me lleve mi naturaleza": algo que no es ni social ni puramente visionario, sino que es enteramente propio. Sus "estrofas" son difíciles porque no recorren ni el camino de Wuthering Heights ni el de Thrushcross Grange, los lugares opuestos de su novela. Sólo le concierne "un corazón humano", el suyo, receptáculo de la revelación, no de un credo, sino de esos "montes solos". La imagen final, osada y vitalísima, saluda el paisaje norteño de Bronté, que para su espíritu creativo contiene las antinomias del cielo y el infierno. A la vez tan antinómicas y tan confiadas en sí mismas como las del poema 1260 de Dickinson, las estrofas de Bronté sugieren una libertad aún más solitaria, ya que, mientras Dickinson conmemora la pérdida erótica, el romance de Bronté es totalmente visionario. El estado de alma que ambas comparten apasionadamente es la soledad.

El mundo de Cumbres borrascosas y el de los poemas líricos de Emily Bronté tienen mucho en común con el de las baladas populares inglesas y escocesas - la exuberancia creativa de una libertad salvaje, en primer lugar -, aunque los efectos de las baladas populares son todavía más dramáticos y abruptos. Breves poemas narrativos, siempre anónimos, las baladas existen en todas las naciones y con frecuencia han pasado de una a otra. Vienen de la Baja Edad Media y en diversas épocas fueron repetidas por cantantes de historias, pero nadie las transcribió hasta el siglo dieciocho. Lo que tenemos es un cuerpo de poesía compuesto aproximadamente entre 1200 y 1700, sin duda muy revisado en el transcurso. Puesto que se encuentran entre los mejores poemas de la lengua inglesa, son una enorme recompensa para la lectura, tanto en sí mismas como porque fueron imitadas por William Blake, Robert Burns, William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge y John Keats, más tarde por D.G. Rossetti, William Morris y A. C. Swinburne y en el período moderno por Housman, Kipling y Yeats.

La mayoría de nosotros tiene sus baladas favoritas; la que yo quiero más es "Sir Patrick Spence".

El rey está en Dunferline

bebiendo un vino encarnado:

¿Dónde encontraré un marino

que sepa pilotar mi barco?

Sentado del rey a la diestra

levántase a hablar un anciano:

es Sir Patrick Spence el mejor

que el mar haya navegado.

El rey ha escrito una carta

que al final lleva su emblema;

y Patrick Spence la recibe

mientras anda por la arena.

A la primera línea que lee

Sir Patrick da una risotada;

a la siguiente línea que lee

de los ojos le caen lágrimas.

"Oh, ¿quién me ha hecho esto?

¿Quién me ha hecho esta maldad:

en esta estación mandarme

a echar las velas al mar?

Deprisa, mis nobles, deprisa,

nuestro barco zarpa al alba."

"Querido señor, desiste,

que temo una atroz borrasca.

Vi anoche la luna nueva

llevando la vieja en brazos;

y temo, mi señor, temo

que suframos un gran daño."

Los escoceses se negaban

a mojarse los tacones;

mas todos jugaron el juego

y sólo sombreros nadaron.

Mucho esperaron sus dueñas

con el abanico en mano

sin ver a Sir Patrick Spence

a esas costas regresando.

Largo estuvieron las damas

peine de oro en los cabellos

esperando a sus señores

y no volvieron a verlos.

De Aberdour a media ruta

yace Spence el escocés

a cincuenta brazas de hondo

con los nobles a sus pies.

Fascinado por "Sir Patrick Spence", Coleridge la usó como modelo para su Rima del Viejo Marinero. Hay en las baladas populares algo que prefigura el arte cinematográfico - en particular el montaje - ; así en la repentina transición del final de la tercera estrofa y en la última línea de la octava. Como poema narrativo, "Sir Patrick Spence" es difícilmente mejorable; la historia se desenvuelve hacia la conclusión fatal y nos lleva a preguntarnos por el diálogo de apertura entre el rey que bebe vino y su anciano consejero. Si Sir Patrick primero ríe y luego llora, sin duda es porque juzga que el diálogo es un plan exitoso contra su vida.

La balada da un magnífico salto desde el lóbrego presagio de una tormenta mortal, en la estrofa siete, a las estrofas ocho, nueve y diez, excluyendo así el naufragio y las muertes. Una intensa ironía contrasta las ropas de los nobles escoceses ahogados - los tacones de las botas que se resistían a mojar, los sombreros nadando en el agua - con los abanicos ornamentales y los peines de oro de las viudas. Y para el final se reserva la mejor estrofa, un homenaje al gran marino: el cuadro del mar profundo y la visión del diligente Sir Patrick con los nobles de Escocia a sus pies, que es donde deben estar.

Me encanta "Sir Patrick Spence" porque en su heroísmo estoico tiene una economía trágica casi inigualada. Todo el poema está recorrido por la sensación de que, si bien el heroísmo es necesariamente autodestructivo, no deja de ser admirable. Cuando me recito "Sir Patrick Spence" en voz alta, siempre pienso en el heroísmo solitario de Emily Dickinson y Emily Bronté, cada una de las cuales conoció bien el precio de su confirmación como creadora imaginativa.

Una de las baladas populares más poéticamente logradas es "La tumba sin sosiego", que - al menos en la versión que cito - acaso fuera escrita en la segunda mitad del siglo dieciocho:

Hoy el viento, amor, sopla con fuerza

y llueven unas gotas parvas;

sólo tuve un amor verdadero

y en fría tumba está enterrada.

Yo haré por mi amor verdadero

más que lo que otros mozos harían;

me pondré a llorar cabe a su tumba

durante doce meses y un día.

Doce meses y un día habían pasado

cuando se oyó a la muerta decir:

"¿Quién llora así junto a mi tumba

y no me deja dormir?"

"Soy yo, amor, quien está a tu lado

y no te dejará descansar;

pues de tus labios de arcilla fría

deseo un beso, y no busco más."

"Quieres mis labios de arcilla fría

mas huele a honda tierra mi aliento;

si besas la arcilla fría

ya no será largo tu tiempo.

En aquel jardín tan verde, amor,

que fue lugar de nuestros paseos,

la más hermosa flor que se ha visto

es solo un mustio tallo seco.

Tal como se reseca ese tallo

los corazones declinarán,

conténtate, amor mío, entonces

hasta que a Dios oigas llamar."

El elocuente escalofrío de este diálogo entre amantes es difícil de igualar. Muchas tradiciones nos dicen que no es seguro guardar el duelo erótico durante más de un año, y "La tumba sin sosiego" aplica memorablemente esa sabiduría. Causa una especie de deleite siniestro que el joven desposeído sepa con exactitud a qué se arriesga, y que su verdadero amor no le ofrezca ilusiones sino fatalidad. Ninguno de los dos se engaña; sólo existe la conciencia mutua de que pasado un año el duelo es peligroso para el deudo y problemático para el muerto. Pero en esta balada deliciosa y un poco indigesta la oscura carga del sentido riñe un poco con la música sensual. Primero al lector le choca un poco oír la queja "y no me deja dormir". Claro que esta franqueza queda igualada por la sombría precisión con que el joven reclama un beso de los labios de arcilla fría. La triple mención de la arcilla fría de esa boca domina el poema y amplifica la cuarteta más fuerte:

Quieres mis labios de arcilla fría

mas huele a honda tierra mi aliento;

si besas la arcilla fría

ya no será largo tu tiempo.

Uno se pregunta si aun en vida esta mujer fatal habría sido de una sinceridad tan directa. No oímos hablar a un fantasma impersonal o muerto errante, sino a una personalidad de interés considerable. Su tema es la muerte del amor: en la naturaleza, en ella misma y en el amante, a quien dará (porque él lo pide, y a conciencia) el beso de la muerte. El amor muere, declina el corazón. La muerta es soberbiamente irónica: "Conténtate, amor mío, entonces", referencia ésta al beso que va a conceder. Como en "Sir Patrick Spence", la densa ironía de la balada atempera su enorme patetismo.

Parte de la fascinación que ejercen las baladas populares radica en su carácter anónimo. Pero ni las mejores llegan a la eminencia del supremo poema lírico de nuestra lengua, "Tom O'Bedlam", impreso por primera vez en un libro poco relevante de alrededor de 1620, cuatro años después de la muerte de Shakespeare. Helo aquí:

De la bruja y el duende voraz

que podrían dejaros en harapos,

el espíritu que en el Libro de las Lunas

va con el desnudo pido que os defienda,

para que nunca os abandonen

los cinco lúcidos sentidos

ni vaguéis con Tom lejos de vosotros

mendigando tocino en otras tierras,

mientras yo canto: comida o alimento,

ropas, bebida, algún sustento,

acércame sin miedo, seas doncella o dama,

que el humilde Tom no te hará nada.

De treinta años completos

veinticuatro he vivido enfurecido

y, de cuarenta, cuarenta y cuatro

en firme cárcel he pasado preso

en el señorial desván de Bedlam

con barba suave y primorosa,

fieros grillos, látigo cantor,

y hambre suculenta y aun copiosa,

y ahora canto: comida o alimento

ropas, bebida, algún sustento,

acércame sin miedo, seas doncella o dama,

que el humilde Tom no te hará nada.

Me engatusó una Magdalena

y con un tazón de hierbas estofadas

que me dio un enano, bendito sea Dios,

vine a dar en este alelamiento.

No he dormido desde la Conquista;

antes nunca había estado en vela

hasta que el pilluelo del amor

me halló tumbado y me dejó en cueros.

Y ahora canto: comida o alimento

ropas, bebida, algún sustento,

acércame sin miedo, seas doncella o dama,

que el humilde Tom no te hará nada.

Cuando me haya recortado bien las cerdas

y apurado la bota hasta el final

en una taberna empeñaré el pellejo

como si un atuendo de oro fuera;

tengo a la luna por amada constante

y por camarada al adorable búho;

el flamígero dragón y la lechuza

entonan la melodía de mi pena.

Pero yo canto: comida o alimento

ropas, bebida, algún sustento,

acércame sin miedo, seas doncella o dama

que el humilde Tom no te hará nada.

Se me paralizaría el pulso

si os robara un pollo o un marrano,

me llevara una paloma o dejara sin pareja

al gallo o a la gallina clueca.

Cuando quiero una pitanza, ceno

con Humphrey, y luego me voy a reposar

en el camposanto de Saint Paul

sin miedo a las almas en pena.

Por eso mientras canto, comida o alimento

ropas, bebida, algún sustento,

acércame sin miedo, seas doncella o dama,

que el humilde Tom no te hará nada.

Sé más que Apolo, pues a menudo,

cuando él duerme, veo que las estrellas

heridas por guerras sanguinarias

en el firmamento se echan a llorar.

La luna abraza a su pastor

y la Reina del Amor a su guerrero;

una cornea al astro matutino

y la otra al herrero celestial.

Mientras, yo canto: comida o alimento

ropas, bebida, algún sustento,

acércame sin miedo, seas doncella o dama,

que el humilde Tom no te hará nada.

Nada quiero saber de la amistad

de los gitanos Pedro y el Tramposo,

desdeño a la puta y maldigo al timador

y el alarde de la pandilla callejera.

Los mansos, los cándidos y bondadosos

pueden venir, tocarme, no evitarme;

pero al que enfade al Rinoceronte Tom,

más le valdrá ser ágil cual pantera.

Pero yo canto: comida o alimento

ropas, bebida, algún sustento,

acércame sin miedo, doncella o dama

que el humilde Tom no te hará nada.

Con un tropel de fantasías furiosas

que obedecen a mi mando

con lanza de fuego y un caballo de aire

vago por páramos salvajes.

Un caballero de sombras y fantasmas

me convoca a singular torneo

diez leguas más allá del fin del mundo:

me parece que no es gran cosa el viaje.

De todos modos canto: comida o alimento

ropas, bebida, algún sustento,

acércame sin miedo, doncella o dama

que el humilde Tom no te hará nada.

He mencionado antes este poema pasmoso en relación con "Childe Roland a la torre oscura fue", el monólogo dramático de Browning. Si bien "Tom O'Bedlam" es sólo una entre un buen número de "canciones locas", no hay en todo el género nada que se le pueda comparar, ni siquiera la "Canción loca" de William Blake. Se debe recitar repetidamente el poema en voz alta. Su desbordante poder transmite al lector atento una energía profunda y recomiendo enfáticamente que este poema sea memorizado. El cantante - narrador, es supuestamente un antiguo recluso de Bedlam (Bethlehem Hospital, en Londres) esgrime su condición inofensiva para mendigar, cuenta una versión de su historia personal y acaba expresando una perspectiva visionaria que en la historia de la poesía se ha alcanzado en muy raras ocasiones. Conozco pocos poemas que se abran con la velocidad, la franqueza y la intensidad dramática con que empieza la canción de Tom O'Bedlam:

De la bruja y el duende voraz

que podrían dejaros en harapos

el espíritu que en el Libro de las Lunas

va con el desnudo pido que os defienda

para que nunca os abandonen

los cinco lúcidos sentidos

ni vaguéis con Tom lejos de vosotros

mendigando tocino en otras tierras,

mientras yo canto: comida o alimento,

ropas, bebida, algún sustento,

acércame sin miedo, seas doncella o dama,

que el humilde Tom no te hará nada.

Es probable que el Libro de las Lunas fuera una obra de astrología popular, materia entonces tan corriente como ahora, y que el desnudo sea Kermes, figura habitual en aquellos libros. Reducida su vestimenta a harapos por la locura, que él interpreta como un hechizo obrado por una bruja o un duende, Tom invoca para nosotros, su público, la visionaria protección del hermético hombre desnudo. Para el lector, la balada tiene la función de conjurar la locura, estado éste que con amarga ironía se describe en la segunda estrofa junto con recuerdos del "señorial desván de Bedlam": grillos, azotes, inanición.

Aunque no podemos saber si el elemento erótico del "alelamiento" de Tom es o no imaginario, para él se ha convertido en otra visión: "Me engatusó una Magdalena" hace referencia, bien a cierta Magdalena o prostituta en particular, bien a todas las mujeres, pero en cualquier caso lo que ha prevalecido en Tom es una pura fantasmagoría:

No he dormido desde la Conquista;

antes nunca había estado en vela

hasta que el pilluelo del amor

me halló tumbado y me dejo en cueros.

Víctima de Cupido, aunque hombre de tiempo y lugar nada precisos - de la conquista normanda de 1066 en adelante - Tom, tan poco atrapado como Shakespeare en una época particular, le canta a un romanticismo eterno:

Tengo a la luna por amada constante

y por camarada al adorable búho;

el flamígero dragón y la lechuza

entonan la melodía de mi pena.

A uno se le vienen a la mente muchas obras de Shakespeare en donde podrían cantarse estas líneas, y ser totalmente dignas del contexto. Tom empareja la lechuza a la iluminación del meteoro - o "dragón flamígero", pero la luna sigue siendo para el bedlamita una "amada constante", emblema de un amor inalcanzable. Mezclados con el patetismo de una vida hambrienta hay momentos de visión pura, tan shakesperianos como profetices de Blake y de Shelley:

Sé más que Apolo, pues a menudo,

cuando él duerme, veo que las estrellas

heridas por guerras sanguinarias

en el firmamento se echan a llorar.

La luna abraza a su pastor

y la Reina del Amor a su guerrero...

Saber más que el durmiente dios sol, Apolo, es también saber más que el humano racional. Tom mira el cielo nocturno poblado de estrellas fugaces ("heridas por guerras sanguinarias... se echan a llorar") y compara esas batallas con los abrazos de la luna, Diana, con su amante - pastor, Endimión, y del planeta Venus con su guerrero, Marte. Pero además de poeta mitológico, Tom el Loco también es un maestro de la imagen intrincada: la luna creciente envuelve con sus cuernos al lucero del alba, mientras el herrero, Vulcano, esposo de Venus, es corneado en un sentido muy diferente, si consideramos el engaño de su mujer con el lujurioso Marte. Una vez que estas alusiones son absorbidas, la estrofa se vuelve mágica en su efecto: a la belleza se suma un aire extraño, fórmula altamente romántica que el anónimo poeta de la balada parece haber aprendido de Shakespeare. Yen las extraordinarias transiciones de la estrofa siguiente, en la súbita caída tonal hacia la ternura de las líneas quinta y sexta - seguidas del bramido desafiante de la séptima y octava - a mí me parece oír a Shakespeare sin más:

Nada quiero saber de la amistad

de los gitanos Pedro y el Tramposo,

desdeño a la puta y maldigo al timador

y el alarde de la pandilla callejera.

Los mansos, los cándidos y bondadosos

pueden venir, tocarme, no evitarme;

pero al que enfade al Rinoceronte Tom,

más le valdrá ser ágil cual pantera.

Hay en "los mansos, los cándidos y bondadosos / pueden venir, tocarme, no evitarme" un pathos maravilloso. Pero el poeta de "Tom O'Bedlam" alcanza una cumbre visionaria en la brillante estrofa final, que nos hace pensar tanto en Shakespeare como en Cervantes. No se me ocurre nada en la lengua inglesa donde parezcan fundirse como aquí el espíritu de Don Quijote con el de Hamlet:

Con un tropel de fantasías furiosas

que obedecen a mi mando

con lanza de fuego y un caballo de aire

vago por páramos salvajes.

Un caballero de sombras y fantasmas

me convoca a singular torneo

diez leguas más allá del fin del mundo:

me parece que no es gran cosa el viaje.

A veces, mientras camino, esta estrofa me viene involuntariamente a la cabeza, y si estoy solo, entonces la recito. Hamlet, convocado a la venganza por un "caballero de sombras y fantasmas", habría preferido un torneo quijotesco "diez leguas más allá del fin del mundo"; pues para él la muerte era ese país no descubierto de cuya frontera no volvía ningún viajero. Con Tom el Loco, Hamlet habría podido decir de una convocatoria más visionaria: "Me parece que no es gran cosa el viaje".

WILLIAM SHAKESPEARE

Si pudiera ser mejorada en tanto poesía, "Tom O'Bedlam" encontraría sus rivales en los sonetos y los dramas de Shakespeare. Más adelante me ocuparé de discutir con cierto detenimiento cómo leer Hamlet; aquí me vuelvo ahora hacia algunos Sonetos. Dado que, como dijo Borges, Shakespeare era todo el mundo y nadie, de los Sonetos podemos decir que son a la vez autobiográficos y universales, personales e impersonales, irónicos y apasionados, bisexuales y heterosexuales, íntegros y heridos. Éste es el momento apropiado para prevenir al lector contra el dogma literario cada vez más inútil según el cual el "yo" que habla en un poema es siempre una máscara o una persona y no un ser humano. El "yo" de los Sonetos de Shakespeare es el dramaturgo y actor William Shakespeare, creador de Falstaff, Hamlet, Rosalinda, Yago y Cleopatra. Cuando leemos los sonetos estamos escuchando una voz dramática, una voz a un tiempo similar y diferente a la de Hamlet. La diferencia consiste en que escuchamos al propio Shakespeare, que no es enteramente una creación de él mismo. Sin embargo sigue habiendo una similitud entre el "Will" de los Sonetos y Hamlet o Falstaff; compungido, labra toscamente su autopresentación, aun si no puede modelarla por completo. La meditativa voz de los Sonetos de Shakespeare se cuida muy bien de distanciarse de su sufrimiento, a veces incluso de su humillación. En el conjunto oímos una historia que podría tildarse de traición; pero nunca oímos hablar de la muerte del amor, aunque existen sobradas razones para que muera.

De todos los fenómenos inquietantes de la literatura, no hay para mí ninguno más inquietante que el equilibrio de Shakespeare entre la autoalienación y la autoafirmación:

Mejor será ser malo que malestimado,

cuando el no serlo gana de serlo condena,

perdido el justo gozo, que no al propio agrado

de uno se mide, sino por mirada ajena.

Pues, ¿a qué van los ojos de otros con veneno

a hacer guiño a los brincos de mis fantasías,

o a ser de mis miserias míseros espías,

que hagan malo a su antojo lo que estimo bueno?

No, yo soy lo que soy; y los que me reprochen,

contando están sus propias faltas en mis sobras;

puedo ir derecho, aunque ellos de través atrochen;

Sus pútridas ideas no han de hacer mis obras;

Si no es que a todo extienden esta triste ley:

todo hombre es malo, y en su mal él es el rey.[2]

Éste es el soneto 121 de una secuencia de 154; ignoramos si el propio Shakespeare los dispuso en el orden presente, pero parece probable. Aquí nos vamos acercando al final de los 126 sonetos dirigidos a un apuesto noble joven, presumiblemente el patrono de Shakespeare (algunos creen que también su amante), el conde de Southampton. Me gustaría recomendarle este soneto al presidente William Jefferson Clinton, pero pienso que no tendré la oportunidad. Es la expresión más poderosa de nuestra lengua sobre la situación de ver la actividad erótica propia condenada por "los ojos de otros con veneno" ("false adultérate eyes", en el original); ojos de quienes se comportan "de través" ("themselves are betel"). Y ojalá hubiera podido leerse por televisión, a menudo y en voz alta, durante la reciente orgía nacional de virtud alarmada que se manifestó a través de voceros y congresistas. Pero, puesto que a mí me concierne cómo leerlo bien y por qué, paso ya a un examen atento de su dicción magníficamente cargada.

Si bien es posible que por "malo" ("vile") Shakespeare se refiera a un estado de bajeza moral, la palabra (como él bien sabía) lleva en sí la noción de bajo valor o precio, y por lo tanto tiene ciertas connotaciones de inferioridad social. En parte, la complejidad del cuarteto inicial se centra en "se mide". ¿Se relaciona el giro con "malo" o con "el justo gozo"? Como Shakespeare lo mantiene en una deliberada ambigüedad, debemos leerlo de las dos maneras. La amarga ironía de "Mejor será ser malo que malestimado/ cuando el no serlo gana de serlo condena" significa, entre otras cosas, que poco importa que la conducta propia sea deplorada, porque aun si uno es realmente virtuoso los demás pueden pensar diferente. Pueden considerarlo malo, con lo cual uno se quedará sin el placer que debería darle el amor. Con todo, con su ironía amarga, la otra lectura es más interesante. Puede que tales observadores midan el "justo gozo", pero la medición o juicio será de ellos y no de Shakespeare, quien sabe que su amor es casto. No hay nada en las siguientes diez líneas del soneto que resuelva esta ambigüedad.

Los burlones observadores se vuelven objeto de burla cuando, entrometidos, hacen "guiño a los brincos de mis fantasías" como si estuvieran animando el desempeño sexual de Shakespeare. De miseria más abundante que la que saludan con guiños en Shakespeare, son reos de mala voluntad, ya estén acusando de mala una relación inocente o moralizando contra una relación real. Una vez más Shakespeare se abstiene de decirnos exactamente qué quiere que creamos. A cambio nos sobresalta con una declaración asombrosa: "No, yo soy lo que soy". Ni a él ni a sus lectores podía pasar inadvertida la alusión al Éxodo, 3:14, donde Moisés le pregunta a Yahvé quién es, y éste dice "Yo soy el que soy". La frase en hebreo - ehyeh asher ehyeh - es un audaz juego de palabras con el nombre de Yahvé y literalmente significa "yo seré [siempre y en todo lugar] yo seré". Como es de presumir que Shakespeare no sabía esto, su "soy lo que soy" significa sobre todo "Soy como soy", pero por medio de una blasfemia considerable. Él nunca publicó los sonetos: tal vez el 121 sea un poema independiente sin referencia necesaria a la relación homoerótica con el apuesto joven noble. En todo caso no lo sabemos, y este desconocimiento fortalece el poema.

Como en Medida por medida, su sublime y cáustico adiós a la comedia, Shakespeare no refrenda ni niega la sombría fórmula final: todo hombre es malo, y en su mal él reina.

La ira se convierte en un furor controlado en el soneto 129, un lamento que sólo apunta a la traición de la famosa e innominada Dama Oscura:

Despilfarro de aliento en derroche de afrenta

es lujuria en acción; y hasta la acción, lujuria

es perjura, ultrajante, criminal, sangrienta,

brutal, sin fe, extremosa, presa de su furia;

disfrutada no más que despreciada presto;

más que es razón buscada, y no bien poseída,

más que es razón odiada, como cebo puesto

adrede a volver loco al que a beber convida,

en la demanda loco, loco en posesión,

habido, habiendo y en haber poniendo empeño;

gloria dada a probar; probada, perdición;

antes, gozo entrevisto, y después, un sueño.

Todo esto el mundo sabe, y nadie sabe modos

de huir de un cielo que a este infierno arroja a todos.

La furiosa energía de estos versos es casi un redoble de tambor, una letanía por el deseo que no augura sino más deseo, y mayor desastre erótico. No hay personajes en el poema; el bello joven está muy lejos, y hasta la Dama Oscura sólo está presente por implicación. La lujuria es heroína y villana de esta pieza nocturna del espíritu: lujuria masculina por el "infierno" que se menciona al final, siendo "infierno" un término de argot isabelino - jacobino para vagina. En el soneto 129 llega a la apoteosis el antiguo tópico de la tristeza - después - del - coito, pero a mayor precio que el del despilfarro de aliento ("spirit"). El lenguaje está tan turbado que evade su aparente adhesión a la creencia renacentista de que cada acto sexual acorta la vida del hombre. En ese "infierno" el lector puede oír una reminiscencia de enfermedad venérea, anunciadora de una preocupación shakesperiana que aparecerá en muchas de las obras teatrales, Troilo y Crésida y Timón de Atenas en particular. Esa misma, se diría, es la carga final del más que irónico soneto 144:

Dos tengo amores de catástrofe y amparo,

como dos genios que me inspiran hora a hora:

mi mejor ángel es un hombre blondo, claro,

mi genio malo una mujer morena mora.

Para echarme al infierno ya, mi diablo hembra

tienta a mi ángel bueno a abandonar mi bando

y en mi santo malicias de demonio siembra,

su pureza con vil soberbia cortejando.

Y si se hará mi ángel diablo o no, conmigo

temerlo puedo, no decirlo a lo derecho;

mas siendo míos ambos y uno de otro amigo,

un ángel en infierno de otro me sospecho.

Pero eso nunca lo sabré, y en dudas peno,

hasta que el malo a purgatorio arroje al bueno.

"Me inspiran hora a hora" significa algo así como "me tientan perpetuamente". Está claro que el bello y joven "mejor ángel" no es célebre por su pureza, y "diablo del infierno" designa popularmente la cópula. "Sospecho" es lacónico, porque no hay en juego aquí sospecha alguna; mientras que "hasta que el malo a purgatorio arroje al bueno" se refiere menos al final de la aventura que a la transmisión de sífilis al joven por la Dama Oscura, con la sugerencia de que Shakespeare ya a ha recibido de ella el obsequio.

¿Por qué leer el soneto 144? No hay duda de que las ironías y el genio lírico de Shakespeare dan más placer al lector en muchas otras piezas de la serie; no obstante, el patetismo amortiguado pero aterrador de este poema es un valor estético único, perturbadoramente memorable y del todo universal en su poder de sugerencia. Los Sonetos son un elemento singular en el impresionante logro de Shakespeare. Es apropiado que el escritor central de Occidente, inventor de lo humano tal como lo conocemos hoy, sea también el lírico más penetrante y meditativo de la lengua inglesa. No creo que necesariamente lleguemos a conocer al Shakespeare más profundo o íntimo en los Sonetos, en donde parece velarse de modo tan enigmático como en las obras dramáticas. Como hemos visto, Walt Whitman nos ofrece tres metáforas de su ser: yo, mi alma, y el yo real o mí mismo. En los Sonetos hay casi tantas metáforas del ser de Shakespeare como sonetos. De alguna manera Shakespeare se las ingenia para que todas esas imágenes del yo sean persuasivas, aunque tentativas. La pregunta que, a modo de tributo, lanza al apuesto joven noble al comienzo del soneto 53, bien podría hacérsele a él:

¿Qué es lo que es tu sustancia? ¿De qué estás tu hecho

que mil ajenas sombras se te trasparecen?

JOHN MILTON

Aunque aquí sólo tengo espacio para un breve resumen de El Paraíso perdido de Milton, pienso que un libro sobre cómo leer y por qué debería decir algo útil sobre el mayor poeta de la lengua inglesa después de Shakespeare y Chaucer. Satán, el héroe - villano del poema de Milton, es un personaje muy shakespeariano en cuyo "sentido del mérito herido" - después de que Dios lo deja a un lado por Cristo - resuena claramente la herida psíquica de Yago cuando Otelo lo relega a favor de Casio. También Macbeth y Hamlet se infiltran en Satán. Shelley observó que el diablo le debía todo a Milton; habría podido añadir que el Diablo de Milton le debía muchísimo a Shakespeare. Adán expulsado del Paraíso debía haber sido una tragedia sobre la Caída; así había concebido originalmente Milton lo que en cambio se transformó en el poema épico El Paraíso perdido. Sospecho que, habiéndose topado con las extrañas sombras de los héroes - villanos de Shakespeare, Milton retrocedió al darse cuenta de que la épica heroica aún le estaba abierta pero el drama trágico en inglés había sido usurpado para siempre.

El difunto C. S. Lewis, a quien muchos fundamentalistas norteamericanos reverencian como autor del tratado dogmático Simple cristiandad, aconsejó al lector del Paraíso perdido empezar por "un saludo matinal de odio por Satán". En mi opinión, así es como no hay que empezar a leer el poema. Milton no era tan herético como Christopher Marlowe o William Blake, pero sí claramente una "secta de uno solo" y un protestante muy herético a buen seguro. Era mortalista; creía que alma y cuerpo morían juntos y juntos resucitaban, y negaba también el relato ortodoxo de la creación desde la nada. El Paraíso perdido identifica la energía con el espíritu; Satán está sobrado de ambos, pero desde luego también lo está Yago. Y también - y a un punto abrumador - lo está John Milton, aunque se cuida de hacer de Satán a la vez un doble y una parodia de sí mismo. En tono irónico, y en contra de C. S. Lewis y otros críticos defensores de la Iglesia, uno podría argumentar que Satán representa un cristianismo más ortodoxo (aunque invertido) que el de Milton. Satán no identifica energía con espíritu, por mucho que encarne la fusión de ambos; exclama: "¡Mal, se tú mi bien!" Uno esperaría que Milton, prácticamente un muggletoniano (secta visionaria y muy radical de protestantes heréticos) hubiera sido tan taimado como para hacer de Satán a la vez un héroe auténtico (de cariz más shakespeariano que clásico) y un papista maquinador, con una baja apreciación de las naturalezas humana y angélica.

La clave para internarse en El Paraíso perdido está en la manera de leer al espléndido Satán; pues acaso la mayoría de los lectores actuales vean en la obra una vasta película de ciencia ficción proyectada en un cine cósmico. El gran director soviético Sergei Eisenstein fue el primero en señalar cuánto hay en El Paraíso perdido que prefigura al cine, si consideramos el uso brillante que hace Milton del montaje. Yo siento por el poema un amor apasionado, pero me preocupa que no sobreviva a esta era de información visual en la que sólo Shakespeare, Dickens y Jane Austen parecen capaces de sobreponerse al tratamiento televisivo y cinematográfico. Milton exige mediaciones: es erudito, alusivo y profundo. Como a James Joyce y Jorge Luis Borges en nuestro siglo, la ceguera estimuló en él la riqueza verbal barroca y la claridad visual, ninguna de las cuales es fácil de trasladar a la pantalla. Los difusos montajes de nuestra época no acogerían bien El Paraíso perdido.

Las mediaciones son necesarias en primer lugar para el lector común, ya que los personajes de Milton, pese a su colorido shakesperiano, no son seres humanos reconocibles - como ocurre en las obras de Shakespeare o Jane Austen. Tampoco son los grandes grotescos de Dickens. O bien son dioses y ángeles, o son humanos idealizados (Adán, Eva, el Sansón de Sansón agonista). He aquí a Satán en su cariz más impresionante: se despierta, en un lago en llamas del infierno, para encontrarse rodeado de seguidores atónitos y traumatizados. Cristo acaba de derrotarlos en la Guerra del Cielo. El Cristo de Milton, una especie de general Patton al frente de una carga de blindados angélicos, se ha montado al ardiente Carro de la Deidad Paternal, versión cosmológica del tanque Merkabá israelí, y a fuerza de furia y fuego ha echado al Abismo a los ángeles rebeldes. Cuando los ángeles flameantes dan en el fondo, el impacto enciende el Infierno en el reino que hasta entonces fuera el Caos. La lectora o el lector han de concebir cómo se sentirían si se despertaran con esas catastróficas legiones en un estado de tan sublime incomodidad. Así admirarán mejor el auténtico heroísmo de Satán cuando vuelve en sí y contempla los maltrechos rasgos de su amante Belzebú (los ángeles miltonianos son andróginos, tanto los caídos como los celestiales).

Satán contempla a Belzebú, decía, y con soberbia inmediatez tiene que superar una crisis narcisística, pues Milton deja claro que el rebelde era el más hermoso de los ángeles. Si el amado Belzy tiene este aspecto del demonio, ¿qué aspecto tendré yo?, debe pensar Satán. Pero, como general heroico (aunque derrotado) no se permite decirlo:

Sí, tú eres aquél; pero cuan caído y diferente

del que revestido de un trascendente esplendor

en los felices Reinos de la Luz, brillabas más

que miríadas de otros: Sí, eres el que una alianza mutua,

una sola idea y un solo parecer, igual esperanza

y los peligros de una Gloriosa Empresa

unieron una vez a mí, y al que el infortunio ha unido

en igual ruina: ya ves en qué Abismo estamos,

caídos desde aquella altura; tanto más fuerte

demostróse él con su Rayo. ¿Y quién hasta entonces

conocía el poder de esas atroces Armas? Sin embargo,

a pesar de ellas, a pesar de todo cuanto en su cólera

el Potente Víctor pueda infligirme, no me arrepiento ni cambio,

aunque mi lustre externo haya cambiado, ese ánimo inmutable,

ese desprecio soberano, conciencia del mérito ofendido,

que me hizo alzarme a combatir contra el poderosísimo

y a feroz contienda arrastrar conmigo

a la fuerza innumerable de Espíritus armados

que desprecian su gobierno y, prefiriéndome a mí,

a su poder supremo se opusieron con poder adverso

en dudosa Batalla en los Llanos del Cielo,

e hicieron temblar su trono. ¿Qué se ha perdido

más que el campo de batalla? No todo está perdido.

Voluntad inconquistable, estudio de la venganza,

odio inmortal y valor de no ceder ni someterse nunca:

¿significa algo más no ser vencido?

Ni su cólera ni su poder me arrebatarán jamás

esa Gloria. No he de inclinarme a pedir gracia

con rodilla suplicante, ni deificaré su poder,

cuyo Imperio el terror de este Brazo acaba de

poner en duda, y mostrar que ciertamente no era grande,

porque sería una ignominia y una afrenta aún mayor

que esta caída; puesto que por Destino y por la fuerza

de los Dioses esta sustancia Empírea no puede morir,

ya que en la experiencia de este gran suceso,

sin mermar en Armas, hemos ganado mucho en previsión,

podemos con más esperanza de éxito decidirnos

a librar por fuerza y engaño una Guerra eterna,

irreconciliable, a nuestro gran Enemigo,

que ahora triunfa y, en el colmo de su gozo,

reinando solo conserva la Tiranía del Cielo.

Los estudiosos de Milton que se consideran partidarios de Dios (el Dios pomposo y tiránico que aparece como personaje en El Paraíso perdido pero no es la visión herética de Dios del propio Milton) suelen comentar este pasaje diciendo que no dice la verdad. Si el trono de Dios se estremeció, fue por efecto del feroz ataque armado de Cristo. Este argumento ortodoxo no carece de encanto, pero Satán está desesperado, como lo estaría cualquier comandante vencido, y por lo tanto su hipérbole se puede comprender. Lo mejor de su gran pieza oratoria no es hiperbólico:

...y valor de no ceder ni someterse nunca:

¿significa algo más no ser vencido?

Es decir: se ha perdido el campo de batalla, pero queda el valor; ¿y qué otra cosa importa siempre y cuando uno no reconozca estar vencido? Se puede negarle heroísmo a Satán si uno es defensor del Dios de Milton, pero no si es un lector auténtico de Milton. El propio Milton editorializa más adelante que Satán está "alardeando en voz alta", pero reconoce que el ángel apóstata está sufriendo. Es tan inconveniente burlarse de su "conciencia del mérito ofendido" como de la de Yago. Satán tiene un genio considerablemente menor que el de Yago, pero trabaja en escala más grandiosa: no precipita a un general valiente pero limitado, sino a toda la humanidad.

He reconocido que el lector común de nuestra época requiere mediación para apreciar plenamente El Paraíso perdido, y me temo que, en términos relativos, los que hagan el intento serán pocos. Es una lástima, y una gran pérdida cultural. ¿Por qué leer un poema épico tan difícil y erudito? Se podría aducir el argumento meramente histórico; así como Dante es el poeta - pro feta central del catolicismo, Milton es el principal poeta protestante. Aunque en muchos aspectos nuestra cultura y nuestra sensibilidad - y hasta la religión de los Estados Unidos - son más post - protestantes que protestantes, resulta difícil comprenderlas sin alguna idea clara del espíritu del protestantismo. En El Paraíso perdido ese espíritu llegó a la apoteosis, y el lector arriesgado hará bien en arrostrar sus dificultades.

WILLIAM WORDSWORTH

En cierto sentido, cualquiera que suela leer algo de poesía moderna habrá leído a William Wordsworth aunque no lo haya leído nunca. Pero a Wordsworth deberían leerlo todos (los que todavía leen), y no sólo porque haya influido en casi todos los poetas de lengua inglesa que han escrito después de él (lo hayan leído o no). Si les pidieran a ustedes que escribieran un poema, con toda probabilidad se volverían hacia sí mismos más que a cualquier tema exterior. William Hazlitt, el gran crítico que fue contemporáneo menor de Wordsworth (y que tenía por él sentimientos encontrados) comprendió muy bien la maravillosa originalidad del poeta:

Toma un tema o una historia como mero clavo o gancho del cual colgar el pensamiento y el sentimiento; los incidentes son triviales, adecuados al desprecio del autor por las apariencias imponentes; las reflexiones son profundas, acordes a la gravedad y las aspiraciones de su mente.

Sin duda las aspiraciones de la mente de Wordsworth eran cruciales; sospechaba del ojo físico, "el más tiránico de nuestros sentidos" y confió siempre en el poder de la imaginación. Esto habría resultado menos que exitoso si Wordsworth no hubiera poseído un don sobrenatural para la precisión emotiva:

El sueño me selló el espíritu;

yo no tenía miedos humanos:

ella era un ser insensible

al roce terreno de los años.

Ahora no tiene movimiento ni fuerza;

ya nada oye ni ve nada;

gira en el curso diario de la tierra

con las rocas, las piedras y las plantas.

La "naturaleza" wordsworthiana, no muy naturalista, es más bien un espíritu que nos convoca a presagios sublimes, o bien a terrores, como en esta sobresaliente lírica de la pérdida que se detiene un paso antes de la trascendencia. Es uno de los excelentes poemas del ciclo "Lucy", que el propio Wordsworth nunca agrupó como serie. En conjunto son una elegía a (probablemente) Margaret Hutchinson, hermana menor de Mary - esposa de Wordsworth - y de Sara, con quien Coleridge tuvo el frustrado deseo de casarse (porque ya estaba casado). Margaret Hutchinson murió en 1796, con poco más de veinte años, y la muerte, al menos en la imaginación wordsworthiana, fue la pérdida o el incumplimiento de un amor.

La primera estrofa describe a la muchacha como ser visionario "insensible / al tacto terreno de los años". Con la apertura de la segunda estrofa, el lector experimentará un choque casi traumático. En cierto sentido, Margaret Hutchinson sigue siendo una figura visionaria; Wordsworth no consigue decir literalmente que ha muerto. Diariamente la tierra sigue su curso, y los restos enterrados de la muchacha giran con "las rocas, las piedras y las plantas". ¿Está el poeta demasiado aturdido para expresar dolor? Parece que el principal efecto del poema es el trauma, pero bien podría ser una etiqueta nuestra para hacer el poema a un lado.

Leer este "Lucy", y leerlo bien, es un ejercicio considerable de paciencia y receptividad, pero también un ejercicio de placer. En una ocasión el poeta Shelley, que en ciertos aspectos fue discípulo involuntario de Wordsworth, definió lo Sublime poético como experiencia que persuadía a los lectores de abandonar los placeres fáciles por placeres más difíciles. Dado que la lectura de los mejores poemas, cuentos, novelas y obras de teatro constituye por fuerza placeres más difíciles que los que nos dan la televisión, las películas y los videojuegos, para este libro la definición de Shelley es crucial. La segunda estrofa de "El sueño me selló el espíritu" es una apuesta económica hacia lo Sublime poético. Como noción literaria, en sus orígenes "Sublime" significaba "elevado": así aparece en un tratado alejandrino sobre el estilo, supuestamente compuesto por el crítico Longino. Más tarde, en el siglo xviii, pasó a designar la elevación o majestuosidad visible tanto en la naturaleza como en el arte, con connotaciones de poder, libertad, estado agreste, intensidad y posible terror. Algo de esta idea de lo Sublime se ha filtrado en la curiosa elegía de Wordsworth a Margaret Hutchinson. El movimiento y la fuerza pertenecen a la rotación diaria de la tierra; ahora Margaret está en la condición de las rocas, las piedras y las plantas. No se trata de un consuelo, pero abre el paso a un proceso más amplio del cual la muerte de una adorable jovencita es sólo una parte.

Probemos con otro poema muy breve de Wordsworth, igualmente celebrado aunque no menos sublime:

Mi corazón da un salto cuando miro

un arco iris en el cielo:

así era cuando empecé a vivir;

así es ahora que soy un hombre;

así será en mi anciana edad,

¡o bien dejadme morir!

El Niño es padre del Hombre;

y yo querría que mis días estuviesen

ligados uno a otro por la piedad natural.

"Mi corazón da un salto", un poema notable en sí mismo, es también la semilla de la gran Oda: presagios de inmortalidad en los recuerdos de la primera infancia, en donde Wordsworth emplea como epígrafe los tres últimos versos de este fragmento (si así se lo puede llamar). Recordando que el arco iris fue el símbolo de la Alianza de Noé con Yahvé, "Mi corazón da un salto" lo emplea para celebrar otra Alianza: la continuidad en Wordsworth de la conciencia de sí mismo. Sin duda el poemita es sencillo tanto en su estructura como en su lenguaje, pero el lector puede llegar a descubrirle ciertas perplejidades. El arco iris extático del niño es primario, casi instintivo. Por necesidad, "así es ahora que soy un hombre" es secundario, ya que depende del recuerdo de la dicha infantil. "Así será en mi anciana edad" es claramente terciario, porque depende tanto de la memoria como de su renovación. La conmoción empieza con "¡o bien dejadme morir!" Wordsworth no desea sobrevivir si sus días - pasados, presentes y futuros - no están "ligados uno a otro" en el doble sentido de ligadura: como conexión o vínculo, y como alianza. La exclamación "¡o bien dejadme morir!" da testimonio a un tiempo de una potencial desesperanza y una desesperación por tener fe, esa creencia en su elección poética que, acaso equívocamente, Wordsworth llama "piedad natural" - y que no designa la "religión natural" de la Ilustración, que oponía la razón natural a la revelación. Reaccionando a la errónea denominación de Wordsworth, William Blake lanzó este memorable aforismo: "No existe cosa alguna como la Piedad Natural, porque el Hombre Natural está enemistado con Dios".

Puede que la réplica de Wordsworth a Blake esté implícita en el único verso de "Mi corazón da un salto" que no hemos considerado, la crasa paradoja "El Niño es padre del Hombre". La formulación no habría causado mucho problema a Sigmund Freud, pero es posible que Wordsworth la concibiera como una ironía no freudiana. Al ver el arco iris, Noé lo aceptó como símbolo de la Alianza: no más diluvios, y la bendición de la vida renovada en un tiempo sin límites. Wordsworth, aunque toma en préstamo el signo yahvístico, habla de la supervivencia de su don poético, que depende de la renovación de la dicha del niño. La memoria, el gran recurso de Wordsworth, es también la fuente de la ansiedad poética. Y él tendría que seguir buscando pruebas de elección de la poesía, que después de 1807, cuando tenía treinta y siete años, se le volvieron muy escasas. El caso es que Wordsworth vivió cuarenta y tres años más y escribió muy mala poesía, y por arrobas. Su soberbia originalidad y su subsiguiente decadencia establecieron los parámetros de la poesía moderna.

SAMUEL TAYLOR COLERIDGE

El amigo más íntimo de Wordsworth fue Samuel Taylor Coleridge, poeta, crítico, filósofo, teólogo laico y plagiario ocasional. Su gran poema es la balada en siete partes y 625 versos titulada Rima del Viejo Marinero. Esta deslumbrante pesadilla sigue siendo un poema esencial y ofrece placeres que los buenos lectores acaso no encuentren en otras partes.

En su raíz está la balada popular "El judío errante", pero el Viejo Marinero de Coleridge tiene más en común con el cazador Gracchus o el médico de campo de Kafka que con el tradicional escarnecedor de Cristo. En la literatura anterior a Coleridge, los ancestros del Viejo Marinero son el Yago de Shakespeare y el Satán de Milton. Entre Coleridge y Kafka están el Cordón Pym de Poe, el Ahab de Melville y Svidrigáilov y Stavroguin, de Dostoievski. Después de Kafka vienen Gide, Camus, Borges y muchos otros, porque la fabulosa sugestión de la balada de Coleridge está en el centro de la tradición occidental del crimen gratuito, la "malignidad sin motivo" que Coleridge (erróneamente, creo yo) atribuía a Yago.

El barco en el cual sirve el Marinero es arrastrado hacia el polo sur por una tormenta, y queda atrapado en un mar de hielo. En ayuda de la nave llega un Albatros; la tripulación lo saluda y lo alimenta, y el ave hace mágicamente que el hielo se quiebre, salvando así a todos. Domesticado, el Albatros se queda en el barco, hasta que el Viejo Marinero, con total gratuidad, lo mata con su ballesta. Después de eso acompañamos al Marinero y la tripulación en un descenso al infierno.

Este grosero resumen omite nada menos que todo lo que importa poéticamente, si consideramos que Coleridge alcanza un arte inigualable:

"Y entonces vinieron juntas bruma y nieve,

y con ellas un frío portentoso:

y un hielo verde como esmeralda

nos ciñó del casco al palo mayor.

"Y entre ráfagas, los riscos nevados

despedían un fulgor agonizante

no divisábamos figura humana ni animal:

no había sino hielo por doquier.

Recibimos la soberbia fantasmagoría mediada por el poco imaginativo marinero, que, si bien ve y describe de maravilla, rara vez sabe qué está viendo. Esto es deliberado: dependemos del Marinero, un literalista a la deriva en lo que Coleridge llamó "una obra de imaginación pura". El desdichado narrador se transforma en fundamentalista de lo que hoy damos en llamar ecología:

Reza mejor quien mejor ama

todas las cosas, grandes o no,

porque el buen Dios que bien nos ama,

las ama a todas pues las hizo El.

Tal es la moraleja en el enfoque del Marinero; puesto que está desquiciado y es un monomaniaco, no hace falta identificarlo con Coleridge. Y en esto, en realidad, tenemos el apoyo del propio autor. Cuando la señora Barbauld, celebrada bluestocking (o crítica feminista prematura), objetó a Coleridge que al poema le faltaba una enseñanza moral, él ofreció esta brillante respuesta:

Le dije que en mi opinión al poema le sobraba moral; y que el único o principal defecto, si puedo decirlo así, era la intromisión abierta en la lectura del sentimiento moral como principio o causa de acción en una obra de imaginación pura. No debería haber puesto más moraleja que en ese cuento de Mil y una noches donde un mercader está sentado junto a un pozo, comiendo dátiles, y echa las huesos a un lado, hasta que de pronto, ¡zas! aparece un genio y le dice que debe matar al susodicho porque, parece ser, uno de los huesos de dátil le ha estropeado un ojo al hijo del genio.

Bien, ese sí que es un crimen verdaderamente gratuito, y uno siente que, treinta años después de haber escrito su gran poema, Coleridge lo hubiera hecho aún más maligno. De todos modos es de una malignidad sublime, si es que leemos confiando en el relato y no en el viejo narrador. Por mucho que no matemos alba tros ni arrojemos por ahí huesos de dátil, todos iremos al infierno en la nave de la muerte:

En un candente cielo cobrizo,

a mediodía un sol sangriento,

no mas grande que la Luna,

se detenía sobre el palo mayor.

Día tras día, día tras día,

permanecíamos fijos, sin aliento,

ociosos como una nave pintada

a flote en un pintado mar.

Agua, por todas partes agua,

y un rechinar de cuadernas;

agua, por todas partes agua,

y ni una gota que beber.

El fondo mismo se pudría:

¡Cristo, quién lo hubiera pensado!

Viscosas criaturas con patas

se arrastraban por el viscoso mar.

Si comparan ustedes estas cuatro estrofas con las dos referidas al hielo esmeralda que cité antes, verán que la tripulación está claramente peor, aunque sólo en grado. Un cosmos de hielo fulgurante ya es bastante infernal, aunque le falte el lóbrego brío de:

Viscosas criaturas con patas

se arrastraban por el viscoso mar.

Propongo que el Marinero y el poema mismo ya eran entidades harto compulsivas antes de que él matara al amable albatros. Lo que el lector no dejará de aprehender es que desde el comienzo estamos ciertamente en un poema de "imaginación pura", de modo que todo el viaje es visionario. Pero, ¿por qué el Viejo Marinero mata al humanizado albatros? Se mantiene siempre en una pasividad desconcertante, no menor cuando comete el crimen. Sólo lleva a cabo dos actos más: beber su propia sangre para exclamar que ha visto una nave y, más adelante, proferir una única bendición. El Marinero nos trae a la mente el Lemuel Gulliver de Swift y el Robinson Crusoe de Defoe; como ellos, parece un observador muy preciso pero carente de afecto y sensibilidad. En una época yo creía que el crimen gratuito del protagonista de Coleridge era un intento desesperado por establecer un yo, pero ya no encuentro pruebas para un enfoque tan "modernista". A fin de cuentas, al final del poema el hombre no ha amplificado su sentido de identidad. Es una máquina de dictar siempre la misma historia.

Como observó más tarde Coleridge, no hay en el poema moraleja alguna y no debería haberla. Por eso tampoco se aclaran los motivos del asesinato del albatros. Por mi parte, insto al lector a no bautizar el poema: no trata del Pecado Original ni de la Caída del Hombre. Esas figuras implican las nociones de desobediencia y depravación; pero la Rima del Viejo Marinero no es El Paraíso perdido. En el tono distante que mantiene, el poema de Coleridge es muy shakesperiano, mientras que el lenguaje visionario guarda ciertas afinidades con la balada de Tom O'Bedlam:

La errante Luna subía al cielo

sin encontrar morada alguna:

suavemente iba subiendo

con una estrella al lado o dos.

Sus rayos se burlaban del sopor

como escarcha de abril derramada;

pero en la sombra inmensa del barco

el agua hechizada ardía siempre

en un rojo quieto y atroz.

Más allá de la sombra del barco

veía moverse las serpientes marinas:

dejaban estelas de un blanco brillante,

y cuando se erguían, dejaban caer

escamas vetustas de mágica luz.

¡Afortunados seres! No hay lengua

que pueda describir su belleza:

un torrente de amor me desbordó

y sin darme cuenta las bendije:

mi ángel de la guarda debió apiadarse

y sin más proferí la bendición.

En el mismo momento pude rezar;

y de mi cuello liberado

cayó el Albatros, para hundirse

como si fuera plomo en el mar.

Las estrofas precedentes no son sólo la resolución de la Rima del Viejo Marinero (en la medida en que la tiene) sino el efecto poético más fuerte que alcanzó Coleridge. Hasta entonces inepto hasta la desesperación, el Marinero se siente tan conmovido por la belleza y la aparente felicidad de las serpientes marinas, que las bendice, y en el acto se libera cuanto él puede de la maldición que le pesa. Cuando haya disfrutado de la intrincada suma de rareza y hermosura que ofrece la Rima, el lector comprensivo emergerá de este oscuro viaje con una sensación mayor de libertad, otra de las razones por las cuales debemos leer.

SHELLEY Y KEATS

Si bien Shelley y Keats fueron poetas muy diferentes, y no del todo amigos (Keats sospechaba de la riqueza y la exuberante carrera de su colega), ambos han quedado unidos para siempre por el Adonais, la elegía que el primero escribió en honor al segundo. Son los últimos poetas de los cuales me ocuparé aquí con cierto detenimiento, pues de aquéllos que más admiro en el siglo veinte - W. B. Yeats, D. H. Lawrence, Wallace Stevens y Hart Grane - me conformaré con algunas observaciones breves.

De Shelley, voy a limitarme a unos pocos pasajes de su soberbio e inacabado poema de muerte, El triunfo de la vida, que me parece el mejor logrado esfuerzo por persuadirnos de cómo sonaría La Divina Comedia si Dante la hubiera escrito en inglés. Es una visión infernal, un fragmento de unas 550 líneas escrito en terza rima dantesca, y en mi opinión es el poema de verdadero fuste más desesperado que existe en nuestra lengua. En sus días finales, aunque sólo tuviera veintinueve años, Shelley nos da su visión de la naturaleza humana y su destino antes de zarpar en el viaje que lo llevará a morir ahogado, aún no sabemos con certeza si accidentalmente o no. Supremo romántico entre todos los poetas, nos legó El triunfo de la vida como testamento; un testamento que nos dejaría perplejos y deprimidos de no ser por su gigantesco poder poético.

Creí encontrarme junto a un camino público

cubierto de espeso polvo de verano y gran caudal

de gentes que corrían de un lado para otro

como un sinfín de mosquitos en el fulgor del ocaso,

y aunque todos se afanaban, nadie parecía saber

adonde iba, ni de dónde venía, ni por qué

formaba parte de la muchedumbre, y así

era arrastrado por el tumulto, como por el cielo

una entre un millón de hojas del ataúd del verano.

Vejez y juventud, madurez e infancia,

aparecían mezcladas en un torrente poderoso;

algunos escapaban de aquello que temían, y algunos

buscaban el objeto del temor de otro,

y otros como quien marcha hacia la tumba,

miraban los pisoteados gusanos que se arrastraban abajo,

y otros más andaban doloridos en la penumbra

de su propia sombra, a la cual llamaban muerte...

Y otros huían de ella como si fuera un fantasma,

desmayando casi en la aflicción de un vano aliento.

Pero muchos más con ademanes contagiados

perseguían o evitaban las sombras que las nubes

o las pájaros perdidos en el aire del mediodía

arrojaban en aquel camino donde no crecían flores;

y fatigados de ajetreo vano y una débil sed,

en vez de oír las fuentes de cuyas células musgosas

brota eternamente un rocío melodioso

u oír a la brisa que viene de los bosques

hablar de sendas de hierba y claros que se alternan

con entrelazados olmos y cavernas frías

y márgenes violetas donde rumian dulces sueños,

iban detrás, como de antiguo, de su seria locura...

La Danza de la Muerte es la "seria locura" de nuestra vida competitiva: "con ademanes contagiados". El título del poema es de una amarga ironía, ya que la "Vida" que en este poema triunfa sobre todos nosotros es en realidad una muerte - en - vida aniquiladora de toda individualidad e integridad.

Y mientras miraba, me pareció que en el camino

el tropel se encrespaba, como los bosques en junio

cuando el viento del sur agita el día extinto;

y un frío resplandor, más intenso que el mediodía,

pero helado, oscureció de luz

el sol y las estrellas. Como la luna nueva,

cuando en las lindes soleadas de la noche

pone a temblar su blanca concha en el aire carmesí

y, mientras la tempestad dormida junta fuerzas,

transporta, como heraldo de su arribo,

el fantasma de su madre muerta, cuya tenue forma

se inclina hacia el oscuro éter desde la silla de su hija,

así vino un carruaje en la tormenta silenciosa

de su propio brillo arrasador, y así una Forma

iba sentada en él como quien, deformado por los años,

bajo una lúgubre capucha y una doble capa

se agacha a la sombra de una tumba, y sobre

lo que parecía la cabeza, se cernía, cual crespón,

una nube, y con pardo, débil y etéreo resplandor

amortiguaba la luz; en el rayo del carruaje

una Sombra con los rostros de Jano asumía

la conducción del prodigioso carro alado.

Las Figuras que lo arrastraban entre densos relámpagos

se perdieron: en el suave fluir del aire sólo se oía ya

la música de las alas incesantes.

Las cuatro caras del auriga

tenían los ojos vendados... De poco sirve

que un carro sea veloz si lo guía la ceguera,

ni vale entonces que los rayos eclipsen el sol

o que los vendados ojos puedan penetrar la esfera

de todo lo que es, ha sido o será hecho.

Pero, por mal que el carruaje fuera conducido,

pasó majestuosamente con solemne rapidez...

Anunciado por la imagen de la luna vieja en brazos de la luna nueva (de la balada "Sir Patrick Spence", citada por Coleridge como epígrafe a su oda "Abatimiento"), el carro de la Vida irrumpe y viene hacia nosotros. Con suma audacia Shelley parodia el Carro Divino del Libro de Ezequiel, la Revelación, Dante y Milton, mientras a la Forma llamada Vida la Conquistadora la conduce un cochero horrendo que es la parodia de los cuatro querubines o ángeles del Carro. Con sus rostros que miran hacia delante y hacia atrás como el dios romano Jano, ese cochero infernal no ve nada, y el fulgor glacial que irradia su vehículo nos ciega también a nosotros. Poco a poco el lector llega a comprender que Shelley distingue tres dominios de la luz: las estrellas (la poesía), el sol (la naturaleza) y el resplandor del carruaje (la vida). La naturaleza eclipsa a la imaginación, para nuestro perjuicio, y luego el esplendor destructivo del carro eclipsa a la naturaleza, para nuestra ruina.

Detrás del carro triunfal se tambalea una innumerable horda de cautivos, en donde los jóvenes amantes poseídos de locura erótica se mezclan con los viejos "totalmente descompuestos" que aún intentan mantener el paso del carro de la Vida. Desesperado por entender, Shelley encuentra un guía en Rosseau (como Dante en Virgilio), quien le habla con elocuencia y urgencia proféticas:

"Ante tu memoria digo

que amé, temí, odié, sufrí, hice y morí,

y, si la Tierra hubiera abastecido con alimento más puro

la chispa con que el Cielo encendió mi espíritu,

la corrupción no heredaría ahora mucho

de lo que un día fue Rousseau, ni este disfraz

mancharía eso que hay debajo y aún desdeña llevarlo.

Ésta es la poesía más difícil que haya tenido que presentar a lector alguno, pero lo cierto es que estamos aprendiendo cómo leer y por qué. El terrible orgullo de Rousseau surge mezclado con un sentimiento de espantosa degradación; no obstante, la afirmación es universalmente humana y trasciende la figura histórica de Rousseau. El tardío guía de Shelley habla en nombre de algo que todo lector lleva oculto en sí, porque ¿quién de nosotros no teme vivir disfrazado, separado de la identidad verdadera (la chispa) por la corrupción de la muerte - en - vida?

Espero que el lector se interne sin mí en lo que resta de este gran poema - torso, recordando siempre leer muy despacio, y de preferencia en voz alta, bien a sí mismo, bien a otros. La intensidad y el vigor de la proclama final de Shelley le recompensarán la labor, tanto por su elocuencia amarga como por la lucidez con que juzga la condición humana.

Pero aquí quiero yuxtaponer el epílogo trágico de Shelley a la magnífica balada de John Keats titulada "La Belle Dame Sans Merci", una obra que, con toda su cautivante añoranza, en definitiva es tan desesperada como El triunfo de la vida:

¿Qué te aflige, caballero en armas,

que sólo y pálido merodeas?

La juncia se marchita en el lago

y ni un pájaro canta ya.

¿Qué te aflige, caballero en armas,

que te consume la pesadumbre?

La ardilla ha llenado el granero

y la cosecha acabó.

En tu frente veo un lirio

rociado de angustia y fiebre;

y en tu mejilla la rosa ajada

se vuelve mustia también.

Encontré una dama en la pradera

plena belleza de hija de hada:

cabellos largos, paso ligero,

ojos de fiera vivacidad.

Le hice guirnaldas, pulseras

y un cinturón de varias fragancias;

me miró como si me amara,

y dulcemente gimió.

La senté en mi corcel descansado,

y en todo el día no hubo más;

pues ella se inclinaba cantando

una mágica canción.

Me encontró deliciosas raíces,

miel silvestre y rocío del cielo,

y en muy extraño lenguaje dijo:

"Yo te quiero de verdad".

Me llevó hasta su cueva de duendes

y allí lloró y suspiró dolorida,

y allí yo con cuatro besos

sus ojos salvajes cerré.

Y ella me cantó hasta dormirme

y yo soñé - ¡mísero de mí! -

el último sueño que haya soñado

de la fría colina al pie.

Vi pálidos monarcas, príncipes,

guerreros de mortal palidez;

"¡La Belle Dame Sans Merci",

gritaban "te tiene en su poder"!

Vi en la sombra los labios hambrientos

abrirse en advertencia atroz

y desperté encontrándome aquí,

de la fría colina al pie.

Y por eso es que aquí habito

sólo, pálido, indolente,

aunque la juncia se seque en el lago

y ni un pájaro cante ya.

Puede que ésta sea la balada más poéticamente lograda de la lengua desde las populares baladas de frontera de la Edad Media. Para el lector alerta, es una oportunidad inusitada de aprender a leer mejor un poema. Algo muy malo ocurre en "La Belle Dame Sans Merci", que no es en absoluto un poema celebratorio, como afirmó el difunto poeta y novelista Robert Graves. Para Graves, la Belle Dame era a la vez la tuberculosis (que mató a Keats a los veinticinco años), Fanny Browne (a quien Keats amaba pero no poseyó nunca), el amor, la muerte, la poesía y la Diosa Blanca, la musa mitológica que criaba, desposaba y enterraba a los verdaderos poetas. Graves era un excelente lector de poesía, pero en la balada de Keats leyó algo propio: la relación sublimemente destructiva que mantuvo con la poetisa americana Laura Riding.

"La Hermosa Dama sin Piedad" toma el título de un poema medieval francés, pero es de una originalidad y una sutileza tales que nunca estamos seguros de haberlo leído bien. Leyéndolo con atención, sin embargo, bien nos cabe dudar de que la "hija de hada" carezca de piedad, aunque evidentemente ha tenido una larga serie de amantes victimados: monarcas, príncipes y guerreros pálidos que, incapaces de volver al alimento terreno tras haber probado el feérico, presumiblemente murieron de inanición. Pero eso es lo que sueña el caballero, y no tenemos por qué creerle.

Estamos a fines de otoño o comienzos de invierno, y el caballero en armas está angustiado, enfermo y acaso a punto de morir de hambre. Las primeras tres estrofas las dice Keats; las otras nueve el doliente amante del hada. Cuando la última estrofa cierra el círculo volviendo a la primera, notamos que Keats ha evitado enmarcar la balada volviendo también a sí mismo como narrador. ¿Sugiere esto sutilmente que Keats y el caballero son idénticos, como leyera Graves?

Lo más crucial del poema es que la Belle Dame y el caballero hablan lenguas diferentes, y acaso él esté malinterpretando los gestos y expresiones faciales de ella. El caballero se ha enamorado de la hermosa hechicera a primera vista; ¡y cómo iba a evitarlo, pensamos nosotros! Pero sus palabras nos llevan a dudar de que la haya leído correctamente: "Me miró como si me amara/ y dulcemente gimió". Ese gemido bien podría ser más ominoso que amoroso, y cuando ella canta sentimos la misma incertidumbre que el caballero: "Y en muy extraño lenguaje dijo: "¡Yo te quiero de verdad!". Dado que al parecer él erró en la interpretación, nos preocupa debidamente saber que ella "lloró y suspiró dolorida", como si otro desventurado amante se estuviera engañando.

Puede que dos versos que están entre los más tristes de nuestra lengua, y expresan a la perfección a todo amante desposeído, conlleven también un autoengaño ulterior:

y desperté encontrándome aquí,

de la fría colina al pie.

El caballero se durmió en la "cueva de duendes" de la Dama, a qué fin efectivo no se nos cuenta, pero es posible que los "cuatro besos" fueran toda su recompensa. ¿Cómo fue transportado de esa glorieta de dicha a la fría ladera del despertar? Tal vez haya habido un agente mágico, pero ¿podemos estar seguros de que la experiencia entera no fue ilusoria? ¿Cuándo empezó el sueño del caballero?

La balada es de una destreza demasiado firme para responder cualquiera de estas preguntas. Quedamos con la duda; pero también embelesados, como parece haberse embelesado Keats a sí mismo. ¿Por qué leer "La Belle Dame Sans Merci?" Por su maravillosa expresión del anhelo universal de romance y, al mismo tiempo, por su conciencia profunda de que todo romance, literario y humano, depende de un conocimiento incompleto e incierto.

OBSERVACIONES SUMARIAS

Entre los mayores poetas de lengua inglesa del siglo que ha acabado, sin duda habría que nombrar en primer término al norteamericano Robert Frost, al anglo - norteamericano T. S. Eliot y al poeta - novelista inglés Thomas Hardy. Pero quiero empezar estas observaciones con cuatro poetas de eminencia por lo menos igual: el anglo - irlandés W.B. Yeats, los norteamericanos Wallace Stevens y Hart Grane y el profético poeta - novelista inglés D.H. Lawrence. Yeats es heredero de la lírica simbólica de William Blake, del monólogo dramático de los Victorianos y de las posturas visionarias de Shelley y Keats. Aunque comparten parcialmente ese linaje, Stevens y Grane son también legatarios de la tradición norteamericana de Whitman y Dickinson. Lawrence, tan cercano a Blake como a Whitman, culmina la desesperanza visionaria que me parece central en la poesía mayor de la lengua inglesa.

"¿Pero dónde están los poemas de otro carácter?", podría preguntar un lector. "¿Toda la poesía soberbia tiene que ser desesperada?" Por cierto que no, pero la relectura de mis comentarios sobre el "Ulises" de Tennyson, sobre Whitman y Dickinson, sobre "Tom O'Bedlam" y los sonetos de Shakespeare, sobre Milton y Wordsworth, demostrará que la "desesperación visionaria" no es la desesperanza que los lectores y yo podemos experimentar en la vida cotidiana. Si he elegido algunos de mis poemas predilectos es precisamente porque su calidad visionaria trasciende la oscuridad mundana. Tal como yo insto a leerla, la poesía puede ser una forma de trascendencia, secular o espiritual según cómo se la reciba. Pero primero ilustraré esto brevemente en los cuatro poetas modernos que he escogido.

Yeats, que jugó con el ocultismo (decía que los espíritus le proporcionaban "metáforas para la poesía"), escribió el poderoso "El hombre y el eco", uno de sus poemas de muerte. Atormentado por el remordimiento ("paso noche tras noche en vela"), el anciano sólo recibe del eco respuestas pétreas: "Acuéstate y muere" y "Entra en la noche". Pese a todo, con un coraje agnóstico y estoico, el poeta acaba respondiendo a la pregunta que hace él mismo - "¿Hemos de celebrar esa gran noche?" - con la irrecusable verdad de la condición humana:

¿Qué más sabemos sino que estamos

unos y otros en este lugar cara a cara?

Cualquiera sea su edad, el lector podrá encontrar en estos versos una calidad que está más allá de la desesperación, parecida a la del gesto con que Childe Roland se lleva la trompa a los labios y a la profética trompeta de Shelley. Otro poema de muerte que mira de frente las pruebas extremas es el majestuoso "Sombras", de D.H. Lawrence, donde el poeta de mediana edad, enfermo de tuberculosis como el joven Keats, también encuentra el valor necesario para formular una nueva visión:

Y si esta noche mi alma puede encontrar su paz

en el sueño, y hundirse en la bondad del olvido,

y mañana despertar como una flor recién abierta,

me habré embebido otra vez de Dios, y seré recreado.

La voz poética de Lawrence, liberada por las cadencias heroicas de Whitman (que según señala John Hollander no son "verso libre", porque no es libre ningún verso auténtico) se abre a la "bondad del olvido" más que a las ideas corrientes de la muerte como aniquilación o supervivencia sobrenatural. Como buscador del hecho de ser "recreado", signifique esto lo que signifique, Lawrence admite con elocuencia el horror de la autoderrota: "me he roto las muñecas". Pero lo que se eleva desde "Sombras" es la reanimación de su sentido del espíritu, sostenida por el poema que está escribiendo. Por mi parte creo que la poesía es la única "autoayuda" que realmente da resultado, y que recitar Sombras fortalece mi propio espíritu. El lector ha de recordar que es preciso leer toda gran poesía en voz alta, sea en soledad o con otros.

Wallace Stevens, ante la evidencia del cáncer, tuvo en el poema más exaltado de sus últimos días, "Sobre el mero Ser", una visión de "la palmera que se alza en el confín de la mente". Enfrentado con aquello que sabe una fantasmagoría, el poeta moribundo alcanza el conocimiento: "No es ésa la razón/ que nos hace felices o infelices". Al final de la mente se alza una palmera. Ignoro si Stevens conocía o no el hermoso mito sufi de que Alá, tras haber dado forma al primer hombre, usó un resto de arcilla para modelar la palmera, "la hermana de Adán". ¿Pero acaso importa que Stevens supiera de esta preciosa parábola? Surge aquí la cuestión de las mediaciones que requieren los poetas alusivos, difíciles, si el lector común ha de comprenderlos plenamente. Sin duda la mediación beneficia a Milton, el poeta más culto de todos los tiempos. Aunque en grado menos intenso, con Stevens ocurre lo mismo. Shakespeare, dada la potencia inigualable de su mente, es un caso único: a la vez excelso animador popular y, en el fondo, supremamente difícil. Stevens es alusivo, en ocasiones reacio, pero su visión final es simple y enigmática:

El pájaro canta. Sus plumas brillan.

La palmera se alza al filo del espacio.

El viento se mueve lento en las ramas.

Las incendiadas plumas del pájaro se balancean.

El fénix, en su origen un mito egipcio, vivía 500 años; después era consumido por un fuego interior y en su momento volvía a alzarse de las propias cenizas. Stevens no sabe (tampoco nosotros) si el vistoso pájaro de su visión es o no un fénix. ¿Pero importa eso? El pájaro canta, la palmera se alza (dentro de su precariedad), el viento se mueve: son fenómenos seguros, consuelos para el final. El balanceo es ambiguo; acaso el lector recuerde la imagen de muerte presente en un poema que Stevens escribió cuarenta años antes de "Sobre el mero Ser": "... al hundirse en la oscuridad con las alas abiertas". Pero este verso final ("Las incendiadas alas del pájaro se balancean") es mucho más exuberante, mucho más la afirmación de una conciencia fuerte al final de la vida. Una vez más, queda al lector elegir si está ante una imagen de trascendencia secular o ante un presagio de lo espiritual.

De todos los poetas modernos mi favorito es Hart Grane, que a los treinta y dos años se suicidó echándose al mar Caribe por la borda de un barco. Su poema de muerte (probablemente no concebido así) es la extraordinaria autoelegía "La torre rota", una de cuyas estrofas me persigue día a día desde que tenía diez años - es decir, hace casi sesenta.

Y fue así que entré en el mundo roto

a rastrear la compañía visionaria del amor, cuya voz

era un instante en el viento (no sé para qué aullaba)

pero no retenía largo tiempo cada elección desesperada.

Que estos versos tengan una dignidad estética abrumadora, se debe en parte a que Grane era un maestro del hechizo, uno de los indudables poderes de la poesía. La entrada en el mundo roto, nacimiento y creación catastrófica, condena a Grane a un perpetuo "rastrear" que es una persecución y una pintura de "la compañía visionaria del amor" (en la cual, para Grane, se contaban seguramente Blake, Shelley y Keats). La larga serie de relaciones homoeróticas que vivió, todas elecciones desesperadas y pasajeras, es la búsqueda inútil pero válida de una voz cuya dirección y duración son malogradas por el viento, un viento idéntico a su propia e indudable inspiración.

Más aún que la mayoría de los poetas, Hart Grane se aviene a revelarnos su secreto y su valor cuando lo memorizamos. Aprovecho pues para hacer nuevo hincapié en los goces de la memorización, inmensa ayuda para la lectura de poesía. Confiado al recuerdo, el poema nos posee y así podemos leerlo con más atención, que es lo que exige la gran poesía para dar sus recompensas. Suele ocurrir que las primeras lecturas de Grane sean un torrente glorioso de sonido y ritmo, pero difíciles de absorber. La lectura repetida de "La torre rota" o el "Proema: al puente de Brooklyn" acabará por donarle a uno el poema de por vida. Conozco muchas personas que andan por la vida recitándose poemas en la conciencia de que la posesión de y por esos versos los ayudan a vivir.

Esa clase de ayuda la proporciona Emily Dickinson, cuya originalidad intelectual posibilita a sus lectores atentos romper con las respuestas convencionales que nos han inculcado. En esto Dickinson es discípula de Shakespeare. Como mostraré más adelante, el valor supremo de las meditaciones de Hamlet es otro tónico para la autonomía del lector. Como los Sonetos de Shakespeare, Hamlet es una renovación perpetua del placer de los cambios de sentido.

Al leer los momentos más fuertes de Whitman sufrimos una conmoción, producto de un reconocimiento. La mejor poesía ejerce sobre nosotros una especie de violencia que la prosa de ficción rara vez intenta o consigue. Para los románticos, el trabajo propio de la poesía estribaba en esto: despertarnos del sueño de muerte con un sobresalto para impulsarnos a un sentido más abundante de la vida. No hay motivo mejor para leer y releer los mejores poemas.

[1] Traducción de Jorge Luis Borges. He modificado la traducción del verso "If I could not now and always...". La versión de Borges es: "si yo no fuera capaz, aquí y ahora..." (N. del T.)

[2] Todas las traducciones de sonetos de Shakespeare que se reproducen son de Agustín García Calvo.

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